Bill Brandt

Bill Brandt



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Bill Brandt se narodil v Londýně v roce 1904. Rodina se přestěhovala do Německa, ale Brandt trpící tuberkulózou navštěvoval sanatorium ve Švýcarsku. Po opuštění nemocnice v roce 1929 odešel Brandt do Francie, kde studoval u surrealistického umělce Mana Raye v Paříži.

Brandt začal fotografovat a jeho práce se poprvé objevila v Pařížský časopis v roce 1930. Během deprese se vrátil do Británie a jeho fotografie se objevily v Denní kronika. Vydal také knihy fotografií včetně Angličtina doma (1936) a Noc v Londýně (1938).

Během druhé světové války Brandt zaznamenal život během Blitzu a stal se jedním z předních světových fotožurnalistů. V roce 1948 vydal Kamera v Londýně.

Po válce Brandt ztratil zájem o dokumentární fotografii a rozvinul své myšlenky na expresionismus a surrealismus. Jeho fotografie byly často podivně osvětlené a byly vytištěny pro vysoký kontrast s odstraněním středních tónů. Mezi jeho předměty patřily akty, krajina a mořské pobřeží. Bill Brandt zemřel v roce 1983.

Kromě mé práce na Obrázkový příspěvekTaké jsem byl od roku 1941 zodpovědný za Liliput„Kapesní časopis začal Stefan Lorant, ke kterému jsem se asi před šesti lety marně pokoušel přispět v naději, že vydělám tři guineje. Liliput byla nádherná malá publikace, dobře vytištěná, s atraktivní barevnou obálkou, kterou vždy nakreslil stejný umělec Walter Trier. Jednou z jeho nejznámějších funkcí byla „čtyřhra“-dvě podobné fotografie na protilehlých stránkách, hubenější holub

naproti kadetovi v průvodu s vyhozenou hrudí; Hitler dával nacistickému pozdravu malého psa se zvednutou tlapkou; medvěd naproti celníkovi s obličejem ve tvaru hrušky.

Bill Brandt, dnes uctívaný otec-postava ve fotografii, vzal mnoho obrazových sérií Liliput, fotografování mladých

básníci, fotografující na filmových scénách, v hospodách, v Soho, v londýnských parcích. Jednoho dne v létě 1942 jsme mu navrhli, aby tyto válečné noci nabídly jedinečnou příležitost fotografovat Londýn zcela za svitu měsíce. Kvůli zatemnění nebylo žádné pouliční osvětlení, žádné světlomety do auta, žádné světlo jakéhokoli druhu; nikdy v historii nebyla taková šance, a jakmile válka skončí, už se nikdy nevrátí. O několik týdnů později se k nám vrátil s nádhernou sadou tajemných fotografií, ze kterých jsme vytvořili deset stránek. Byl povinen vystavit se až na půl hodiny a jednou se ocitl náhle obklopen policií. Stará dáma ho viděla stát vedle jeho kamery namontované na stativu a vytočila 999, aby řekla, že na silnici je muž s nebezpečným strojem.


Negativní začátky Billa Brandta

Mladí lidé se někdy dívají na svět s drzou jistotou a vidí jen absolutní — výraznou černou a zářivě bílou. Čas a zkušenosti nás však učí, že život existuje převážně v jemných odstínech šedi a že nejednoznačnost často poskytuje vhled.

U fotografa Billa Brandta to bylo naopak. Jeho raná sociální dokumentární tvorba byla vykreslena téměř výhradně v jemných středních tónech. Teprve ve svých pozdějších a slavnějších aktech a krajině vytvořil nápadně vysoce kontrastní výtisky.

Abyste skutečně porozuměli práci pana Brandta ’s, musíte se obrátit na původní, vintage tisky, a to je přesně cíl “Shadow and Light, ” retrospektiva v Muzeu moderního umění. Jeho fotografie byly vystaveny na MoMA v roce 1948 a znovu v roce 1961, ale byla to výstava z roku 1969 sestavená Johnem Szarkowskim, která upevnila jeho pověst jednoho z nejvýznamnějších fotografů 20. století. Muzejní kolekce Brandt byla až donedávna složena téměř výhradně z vysoce kontrastních tisků vyrobených pro výstavu 1969 pod dohledem fotografa.

Poté, co na začátku padesátých let začal dělat své dramatické tisky, pan Brandt pouze přetiskl své fotografie z doby před a během druhé světové války v mnohem vyšším kontrastu, což radikálně změnilo jejich efekty. Nedávná akviziční kampaň společnosti MoMA se však zaměřila na tisky, které sám pan Brandt vytvořil v době, kdy byly odhaleny negativy.

Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd., s laskavým svolením MoMA “Reg Butler. ”, circa 1952.

Vystavení těchto obrázků umožnilo kurátorce Sarah Hermanson Meister propojit něco, co vypadalo jako zcela oddělená sila práce pana Brandta.

“ Jste -li nuceni dívat se na různé části jeho práce izolovaně, je těžké pochopit trajektorii kariéry, ” řekla.

Výstava rozvíjí práci pana Brandta a#x2019 pracuje s mnoha obrázky, které jsou zřídka zobrazovány, včetně fotografií z druhé světové války, které přesahují obrazy každodenního života v londýnských úkrytech proti bombám, které byly vždy součástí předchozích retrospektiv. Bez přidaného kontextu je snadné zavrhnout jeho ranou sociální dokumentární a portrétní tvorbu jako předehru k jeho vlivnější tvorbě z let �s, �s a �s. Ve skutečnosti by byl důležitým fotografem, i kdyby přestal fotografovat před svými akty.

Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd., s laskavým svolením MoMA “Gull ’s Nest, Late on Midsummer Night, Isle of Skye. ” 1947.

Objem obrázků na výstavě a v doprovodné knize poskytuje příležitost porozumět vývoji vize pana Brandta a jeho tisku.

“ Při pohledu na vintage tisky začnete pozorovat posun od pozdních �s do poloviny-�s od velmi stříbřitých tónů, které přetrvávají i po válce, do vyššího kontrastu, vyššího tónu práce v portrét Rega Butlera (výše) a portrét mladé dívky ležící na podlaze v tom interiéru (níže), ” paní Meisterová řekla.

Při pečlivém zkoumání tisků mohou diváci také vidět, že pro pana Brandta nebylo nic zakázaného, ​​pokud jde o práci v temné komoře. Vytiskl by něco jedním způsobem a pak to vytiskl úplně jiným způsobem, upravil to a často rozsáhle retušoval. K řezání, škrábání a lisování emulze používal rovný holicí strojek, jemný štětec pro nanášení inkoustů nebo akvarelů nebo grafitovou tužku pro přidávání nebo posilování detailů.

“ Zatímco mohl být pozoruhodně bez zábran při revizích svých obrázků, občas prokázal zdrženlivost a lehkost dotyku, která je na jeho hotových výtiscích téměř neviditelná, ” Lee Ann Daffner, konzervátor MoMA, napsal v knize.

Později ve svém životě mohl pan Brandt vzít existující tisk a znovu jej vyfotografovat, přetisknout a retušovat, aby dosáhl požadovaného efektu.

Rozhodně nebyl jediným fotografem, který rozsáhle retušoval obrázky nebo těžil různé části šedé stupnice. Ale velmi odlišné tiskové přístupy, které během své kariéry použil, ztěžovaly jeho práci úplnému porozumění.

Expozice MOMA, která probíhá od 12. srpna, je poctou nejen šíři jeho díla, ale také prvenství tisku a fyzického objektu ve skutečně chápajících fotografických umělcích.

“ V minulosti byla diskuse o dramatickém vývoji Brandtova stylu tisku odsunuta na vedlejší kolej, a přestože je nutné ocenit téměř neproniknutelnou temnotu a tlumené tóny 
 jeho raných tisků ze 30. let minulého století, je není tak jednoduché zavrhnout ráznost jeho pozdějších interpretací jako stárnoucí bastardské výtisky, ” paní Meisterová napsala v úvodu knihy. 𠇎, významnou součástí Brandtova umění je, že odhalení negativu pro něj byl jen začátek. V mnoha ohledech je každý Brandtův tisk jedinečný, protože všudypřítomnost jeho ruky při retuši jeho práce — k opravě a vylepšení pomocí řady nástrojů — znamená, že je vzácné najít dva tisky prezentované stejným způsobem . ”

Bill Brandt/Bill Brandt Archive Ltd., s laskavým svolením MoMA “Portrét mladé dívky, Eaton Place. ” 1955.

𠇋ill Brandt: Shadow and Light ” je k vidění v Muzeu moderního umění do 12. srpna.


Bill Brandt

Anglický fotograf německého původu Bill Brandt odcestoval v roce 1927 do Vídně za plicním specialistou a poté se rozhodl zůstat a najít si práci ve fotografickém studiu. Tam se v roce 1928 setkal a vytvořil úspěšný portrét básníka Ezry Pounda, který následně představil Brandta americkému rodákovi, pařížskému fotografovi Manu Rayovi. Brandt přijel do Paříže, aby zahájil tři měsíce studia jako učeň v Man Ray Studio v roce 1929, na vrcholu éry nadšení pro fotografické výstavy a publikace, jeho práce z této doby ukazuje vliv André Kertésze a Eugène Atgeta také jako Man Ray a surrealisté.

Po svém návratu do Londýna v roce 1931 se Brandt dobře vyznal v jazyce fotografické moderny. Během třicátých let vydal své důležité rané monografie Angličtina doma (1932) a Noc v Londýně (1932) kromě toho, že se stal častým přispěvatelem do ilustrovaného tisku, konkrétně Picture Post, Lilliput, Weekly Illustrated, a Elán, jeho publikované obrázky ilustrující jeho technické dovednosti a jeho zájem o budování vizuálních příběhů. Některé z jeho nejvýznamnějších reportáží představovaly extrémní podmínky vytvořené druhou světovou válkou. Po válce Brandt zahájil dlouhý průzkum ženské akty a proměnil tělo přes úhel a rámeček objektivu fotoaparátu.

Úvod Mitra Abbaspour, kurátorka, Katedra fotografie, 2014


Bill Brandt

Brandt byl jedním ze čtyř chlapců, který se narodil v německém Hamburku 3. května 1904. V roce 1920 Brandt onemocněl tuberkulózou a dalších šest let strávil v nemocnici v Davosu. Po propuštění odcestoval do Vídně, kde si našel práci u Grety Kolliner v portrétním studiu. Během své práce ve studiu pořídil portrét amerického básníka Ezry Pounda. Obraz na něj velmi zapůsobil a doporučil, aby Brandt odjel pracovat do Paříže s Manem Rayem. V roce 1929 se přestěhoval do Paříže, aby pracoval ve studiu Man Ray. Ačkoli tam pracoval pouze tři měsíce, Brandt byl hluboce ovlivněn surrealistickým stylem a také ho fascinovala práce pařížského fotografa Eugena Atgeta. Oba vlivy jsou jasně patrné během Brandtovy kariéry. Při práci s Man Rayem Brandt také udělal nějaké volné fotografování pro Paris Magazine. Brandt se v roce 1930 přestěhoval do Anglie, Brandtova adoptivního domova, a pokračoval ve fotografování na volné noze. V roce 1934 vydal Minotaure, surrealistický časopis se sídlem v Paříži, jeden ze svých prvních surrealistických obrazů. V roce 1936 vydal svou první knihu, Angličtina doma, který dokumentoval ekonomické a sociální poměry v Anglii. Cestoval ještě několik let a fotografoval v Barceloně, Toledu a Madridu. Lilliput, časopis o výtvarném umění věnovaný fotografii, byl poprvé vydán v roce 1937 a obsahoval mnoho obrázků od Brandta. Brandt se rychle stal jedním z nejvyhledávanějších fotografů své doby.

Sociální dokumentace, kterou Brandt pro tyto časopisy udělal, byla průlomová. Anglie byla uprostřed deprese. Brandt zachytil podstatu trpících lidí a vytvořil některé z nejlepších fotografických esejů pro Lilliput. Francis Hodgson, známý kurátor, spisovatel, historik a kritik, řekl o Brandtovi: „Začněme s velmi jednoduchým vnímáním, že Brandt je zdaleka největším britským fotografem a zahrnuji do toho dokonce Fox Talbot. Brandt je jediný britský fotograf, který je absolutně světovou třídou, když se dostáváme na konec období fotografování jako samostatné umělecké formy. Zvláštní důvod je ten, že nepovažoval fotografii za samostatnou uměleckou formu. Jako mladý muž byl gramotný a vzdělaný v knihách, divadle a tanci - vášnivě se staral o umění - ale rozhodující je, že to byl vždy někdo, kdo měl co říct. Ve své osobní úrovni obdivu si myslím, že neexistuje větší fotograf, protože zprávy jsou tak důležité - je to někdo, kdo opravdu věřil v sociální rovnost, v úpadek určitého druhu idylického britského života “.

Sdílejte historii se světem na IPHF.

Jeho druhá kniha, Noc v Londýně, následoval v roce 1938. Během 2. světové války zaznamenal účinky války v Londýně. Mnoho fotografií bylo pořízeno v noci, bez blesku, během výpadků města. Vliv Brassai, který zůstal jeho celoživotním přítelem, Brandtovy noční obrazy jsou nasycené náladou a atmosférou.

Během třicátých a do konce čtyřicátých let pracoval Brandt na ministerstvu informací, National Building Record a pokračoval ve své práci pro Lilliput, Picture Post a Harper’s Bazaar. Brandtova práce s Harper’s Bazaar proběhla v nové éře jeho kariéry. Portrétování a módní fotografie jsou pro Brandta stejně důležité jako jeho sociální dokumentace. Fotografoval Salvadora Dalího, Cecila Beatona, Henryho Moora, Rene Magritte, Francise Bacona, Joan Miro a mnoho dalších. Navíc s mnoha cestami vyrostl na fotografování krajiny.

V roce 1950 Brandtova práce učinila další zásadní obrat k expresivnějšímu a uměleckějšímu přístupu. Koupil starý dřevěný fotoaparát s širokoúhlým objektivem, který doplňoval jeho umělecký styl. "Jednoho dne jsem v bazaru poblíž Covent Garden našel 70letý dřevěný Kodak." Byl jsem potěšen. Jako fotoaparáty devatenáctého století neměly žádnou závěrku a širokoúhlý objektiv, jehož clona byla minutová jako dírka, byl zaměřen na nekonečno. V roce 1926 si Edward Weston do svého deníku napsal: „Kamera vidí víc než oko, tak proč toho nevyužít?“ Můj nový fotoaparát viděl víc a viděl jinak. Vytvořilo to velkou iluzi prostoru, nerealisticky strmou perspektivu a zkreslilo to. Když jsem začal fotit akty, nechal jsem se tímto fotoaparátem vést a místo toho, abych viděl to, co jsem viděl, fotil jsem to, co viděl fotoaparát. Zasahoval jsem velmi málo a čočka vytvářela anatomické obrazy a tvary, které mé oči nikdy nepozorovaly. Cítil jsem, že chápu, co měl Orson Welles na mysli, když řekl: „Kamera je mnohem víc než záznamové zařízení. Je to médium, prostřednictvím kterého se k nám zprávy dostávají z jiného světa. ‘“ Akutní zkreslení způsobené objektivem vytvořilo abstraktní perspektivu v jeho následných krajinách, portrétech a aktech. Obrazy, které vytvořil s nepřirozenou perspektivou, neobvyklými úhly pohledu a použitím podivného osvětlení, v té době lidi šokovaly, ale navždy rozšířily hranice obraznosti. Většina jeho vlivné práce s akty byla pořízena v Normandii a na pobřeží Sussexu. V roce 1961 vydal Brandt svou první knihu aktů, Perspektiva aktů. Později vyšel Shadow of Light, retrospektiva Brandtova díla. Jeho první retrospektivní výstava byla otevřena v roce 1969 v Muzeu moderního umění v New Yorku. Na výrobě se podíleli Edward Steichen a John Szarkowski. Tato výstava představila sérii výstav po celém světě, včetně Paříže, Stockholmu, San Franciska, Houstonu, Bostonu a Washingtonu D.C. Jeho fotografie jsou uloženy v mnoha soukromých i veřejných sbírkách. Archiv Billa Brandta v Londýně nabízí obrázky a knihy Billa Brandta v omezené edici.

Brandt získal čestný doktorát na Royal College of Art v Londýně a byl jmenován čestným členem Královské fotografické společnosti Velké Británie.

Byl jedním z „největších světových fotografů“ v červnu 1968, jak prohlásil pozorovatel. Brandt trpěl cukrovkou více než 40 let a 20. prosince 1983 po krátké nemoci zemřel. Na jeho žádost byl jeho popel rozptýlen v Holland Parku. Dříve v životě se oženil, ale nikdy neměl děti. Brandt byl však bystrý, když řekl: „Fotograf musel nejprve vidět svůj předmět nebo nějaký aspekt svého předmětu jako něco, co přesahuje běžné. Součástí práce fotografa je vidět intenzivněji než většina lidí. Musí mít a mít s sebou něco o vnímavosti dítěte, které se poprvé dívá na svět, nebo o cestovateli, který vstupuje do cizí země ... nosí v sobě pocit úžasu. “

Nejdůležitějším aspektem kariéry Billa Brandta bylo, že byl otevřený všem aspektům fotografie jako zcela průzkumného média. Důležitost zaznamenávání jeho vize na film byla stejně důležitá jako jeho práce v temné komoře. Jeho oddanost médiu, díky kterému ho i kamera mohla naučit vidět novou perspektivu, si Brandt získala místo v historii fotografie. Bill Brandt byl uveden do Mezinárodní fotografické síně slávy a muzea v roce 1984.


Začíná jako velmi významný novinář. Zajímá se o třídu, zajímá ho měnící se společnost prostřednictvím industrializace a zajímá ho, co bys podle mě nazval ‘sociální spravedlnost ’.

GC: Takže Brandt je fotograf, kterého nezajímají fotografické postupy?

FH: To, co říkáte, je, že nikdy nebyl fanda a nikdy nebyl posedlý temnou komorou, ale úplný fotograf. Důvod, proč to říkám, je ten, že nikdy nevytvořil fotografii, pokud do ní neměl co říct.

GC: Brandt byl německý emigrant…

FH: Brandt začíná jako převlečený muž. Je Němec, ale předstírá, že je Angličan, přestože je Němec natolik, že si nikdy nezmění jméno. Byl to jedinečný emigrant v generaci, kam přicházely stovky důležitých mužů z Německa a dalších evropských zemí, aby pracovali v Británii. Brandt byl britský nebo spíše poloviční britský slušný člověk, který byl velmi privilegovaný a který přišel bez strachu ze svého život – skutečně přišel do velmi velkého domu v Kensingtonu. Je privilegovaný v době, kdy lidé jako The Cambridge Apostles a George Orwell tvrdí, že ano
je těžké získat privilegia, pokud chcete být levicovým mužem a on je zcela upřímně mužem levice, přestože byl po celý život velmi bohatým mužem.

FH: Začíná jako velmi významný novinář. Zajímá se o třídu, zajímá ho měnící se společnost prostřednictvím industrializace a zajímá ho, co bys podle mě nazval ‘sociální spravedlnost ’. Fotografie jako salonní služky, koktejly v zahradě Surrey, které jsou součástí knihy Angličtina doma, do značné míry souvisejí s tvrzením, že ‘všechno z toho ’ může ’ nevydrží. To, co použil jako nástroje k vyjádření, je opravdu přísná objektivní pravda - nikdy necítil, že by lhal ve svých obrázcích a obrovském umění –, které vždy předstíralo, co cítil jako předstírání.

U někoho, jako jsem já, si opravdu vážím toho, jak Brandt věci předstíral, takže slavný obrázek tří mužů v kabátech v temné uličce - jeden z nich je jeho švagr, jeden jeho přítel a všichni byli všichni zaplatil pět bobů a dobrý oběd v hospodě, aby to šel udělat. V tuto chvíli zfalšoval mnoho svých fotografií. Je trochu jako Dashiell Hammett nebo Raymond Chandler - umožňuje vám říkat velmi důležité věci o stavu národa, ale pomocí fiktivních mechanismů.

GC: Na rozdíl od toho Hnutí hromadného pozorování?

FH: Brandt byl téměř sveden Hromadné pozorování - v jednom okamžiku byl jmenován štábním fotografem ministerstva vnitra. Jejich kreslířem štábu byl Henry Moore a dvěma fotografy štábu byli Brandt a William MacQuitty. Mysleli si, že jsou požádáni, aby byli ‘artisty války ’, ale nebyli ’tak, aby byli žádáni, aby byli propagandisty - něco, na co se oba zamračili, protože oba cítili, že mají své vlastní věci, které by řekli. Brandt si práci udržel, proto ty skvělé obrázky jako spící lidé v podzemí, ale odmítal dělat propagandu.

To, co Brandt poté objevil, byla citlivost velmi blízká citlivosti Francise Bacona - oba byli válkou hluboce šokováni a oba velmi znepokojeni, že je lze vyděsit k smrti. Brandt se stane mužem, který objeví sílu jakési ‘ destilace ’ pravdy, pak musíte přidat jeho vztah se Stefanem Lorantem, což je velmi důležité.

Lorant byl prvním editorem obrázků, který skutečně používal fotografii zpráv více než zprávy a proměnil ji ve společenské komentáře - první skvělý redaktor časopisu proslulý v Británii, protože založil Lilliput i Picture Post a upravoval je. Když Lorant přijel do Británie, našel tuto stáj německých emigrantů-Felixe Manna, Wolfganga Suschitzkyho a také britských rodných fotografů, jako jsou Bert Hardy a Grace Robertson, a pokouší se spojit jejich akutní pocit, že svět končí a že je třeba mluvit o tom rychle do něčeho nového a prodejného.

Brandt do toho spadá s otevřenou náručí a myslí si, že mu tato kombinace hluboce vážného a lehkého velmi vyhovuje. Ve skutečnosti je na trh příliš seriózní, takže se Brandt nikdy nestal fotografem zaměstnanců na Picture Post. Považuje se částečně za ‘ úplně blázna ’ Brandt může říkat, co se mu líbí, protože ho nikdo nevlastní – je bohatý, má privilegium, je krásně dobře vycvičený a#8217 je fantasticky gramotný v umění. Jeho sklon je vytvořit knihu jako Literární Británie, mnohem satirickější knihu, než jaký by přinesl současný nostalgický sentimentální způsob uvažování o tomto tématu-je to spíše kniha typu Betjeman.

GC: Do jaké míry to představuje definici fotografických záměrů Brandta?

FH: To, co máte, je začátek vize muže, který je částečně George Orwell, který do určité míry vycvičil Man Ray, a proto částečně surrealistický. Je to spíše literární člověk než vizuální člověk v zásadě literární kritik a sociální kritik, ale jako nástroj používá kameru. Z toho získáte obdivuhodné tělo základní práce - krajiny Bronte, krajiny Hardyho - věci, které Brandt umí dělat, když stojí na hlavě. Rovněž získáte hluboce narušenou vizi privilegovaného muže, který se obává o privilegia, a německého Angličana, který se obává vztahů mezi Německem a Anglií, a jakési intelektuální intelektuální společnosti Kensington
úpadek věcí smyslu.

Brandt opravdu celý život cítil, že vzdělané třídy zklamaly národ selháním vzdělání - nedokázalo využít vzdělání a kulturu k věcem, které by mohl dělat. Hodnoty, o kterých cítil, že jsou důležité, byly erodovány doleva, doprava a do středu. Na horním konci třídní struktury je nahlodalo jakési zrady, že lidé nesplnili očekávání světa a na konci byli nahlodáni ekonomikou - že lidé byli příliš zlomení, aby mohli přispět .

Brandt opravdu celý život cítil, že vzdělané třídy zklamaly národ selháním vzdělání - nedokázalo využít vzdělání a kulturu k věcem, které by mohl dělat. Hodnoty, o kterých cítil, že jsou důležité, byly erodovány doleva, doprava a do středu. Na horním konci třídní struktury je nahlodalo jakési zrádné jednání, že lidé nesplnili očekávání světa a
na dně je nahlodala ekonomika - že lidé byli příliš zlomení na to, aby mohli přispět.


Pohledy na instalaci

Bill Brandt: Stín a světlo 6. března – 12. srpna 2013 Bylo identifikováno 6 dalších prací

Bill Brandt: Stín a světlo 6. března – 12. srpna 2013 Bylo identifikováno 10 dalších prací

V letech 2018–19 spolupracovala MoMA s Google Arts & amp Culture Lab na projektu využívajícím strojové učení k identifikaci děl na instalačních fotografiích. Tento projekt skončil a pracovníci MoMA nyní identifikují práce.

Pokud si všimnete chyby, kontaktujte nás na [email  protected].

Pokud chcete reprodukovat obrázek uměleckého díla ve sbírce MoMA nebo obrázek publikace nebo archivního materiálu MoMA (včetně zobrazení instalace, kontrolních seznamů a tiskových zpráv), kontaktujte prosím Art Resource (publikace v Severní Americe) nebo Scala Archives (publikace ve všech ostatních geografických lokalitách).

Všechny žádosti o licenci zvukových nebo obrazových záznamů vytvořených společností MoMA by měly být adresovány archivům Scala na [email  protected]. Na snímky filmových filmů nebo videozáznamy z filmů ve filmové sbírce MoMA nelze vydat licenci společnosti MoMA/Scala. Pokud jde o licencování filmových záznamů, doporučujeme použít přímo držitele autorských práv. Chcete -li získat přístup k fotografiím z filmu, kontaktujte Středisko pro studium filmu. K dispozici jsou také další informace o filmové sbírce a knihovně obíhajících filmů a videí.

Pokud chcete reprodukovat text z publikace MoMA, pošlete prosím e -mail na [email  protected]. Pokud chcete publikovat text z archivních materiálů MoMA, vyplňte prosím tento formulář povolení a odešlete na [email  protected].

Na tomto záznamu se pracuje. Pokud máte další informace nebo jste narazili na chybu, pošlete zpětnou vazbu na [email  protected].


Bill Brandt - Historie

Bill Brandt, Belgravia, Londýn, únor 1953 PN 1401-2

Bill Brandt si v průběhu dvacátého století vytvořil místo jako jeden z nejvýznamnějších britských fotografů. Začínal jako fotoreportér, Brandt během své kariéry produkoval celou řadu prací, včetně portrétů, krajin a aktů, a to zcela černobíle. Dnes, téměř čtyřicet let po jeho smrti, Marlborough Gallery předvádí Brandtovo více než desetiletí trvající zaujetí ženským aktem s Perspektiva aktů (revidováno). Výstava, která je k vidění až do 8. května, zdůrazňuje Brandtovu integraci přírodních a lidských forem a také jeho technické zvládnutí fotografického média v temné komoře i mimo ni.

Brandt začal svou kariéru jako fotoreportér, dokumentoval životy každodenních Britů a pracoval pro ilustrované časopisy. Jeho první fotokniha, Angličtina doma, byla antropologická studie britského života, ukazující s odstupem perspektivu zvyky a zvyky občanů ze všech oblastí života. V návaznosti na to byl během čtyřicátých let zaměstnán britskou vládou, aby zachytil scény každodenního života v Británii během války. Teprve po těchto záběrech ve fotožurnalistice se Brandt odklonil od sociálně-politických témat k uměleckější tvorbě. V roce 1961, vydání Perspektiva aktů kurátorkami Martinou Droth a Paulem Messierem označil „bod, ve kterém se Brandtova postava jako postava světového umění dostala na jistou půdu“. Poté lidé začali uznávat Brandta spíše jako umělce než jako novináře.

Bill Brandt„Pobřeží východního Sussexu, červenec 1977, PN 3095-3

Krajiny patřily v jeho dřívější práci k nejběžnějším předmětům Brandta. Při dokumentaci Británie pořídil mnoho fotografií jejích ikonických přírodních a archeologických forem. Fotografie Stonehenge z roku 1947 s názvem „Stonehenge Under Snow“ zobrazuje slavnou prehistorickou památku s elegantní a uměleckou kompozicí, s velkým množstvím kontrastu a prázdného prostoru - kameny jsou odlity v hluboké černé, zatímco sníh a obloha jsou téměř bez detailů . Tyto dvě vizuální složky, kontrast a prázdný prostor, jsou v Brandtových aktech široce používány, což naznačuje, že podobné estetické zájmy byly ve hře v jeho dokumentárních i uměleckých dílech.

Bill Brandt„Pobřeží východního Sussexu, červenec 1977, PN 3095-3

Krajina nebyla stranou, ani když se Brandt obrátil k vytváření aktů. Naopak, je začleněn do mnoha jeho fotografií ženského těla. Akty natočené na ikonických skalnatých plážích Evropy spojují přírodní prostředí s částmi těla způsobem, který je téměř spojuje v jednotný celek. Brandtovo použití kontrastu je zde obzvláště důležité - například ve „St Cyprien, Francie, říjen 1951“ jsou nohy subjektu vykresleny stíny téměř identickými se stíny na vodní hladině, vedle které pózuje. Tohoto slučovacího efektu není dosaženo pouze zastíněním, ale také kompozicí, protože fotografie jako „Baie des Agnes, Francie, 1959“ zobrazují propletené prsty způsobem, který velmi připomíná oblázky pláže. Tyto části těla, které byly natočeny v extrémním detailu a s pečlivým zastíněním, vypadají spíše jako postavy z modernistické sochařství než skutečné části těla, evokující podoby Brâncuși nebo Jean Arp.

Bill Brandt, Londýn, březen 1952 PN 1405-3

Aby bylo možné vytvářet vysoce kontrastní tisky s velkým stupněm detailů, bylo známo, že Brandt manipuloval se svými výtisky před i po vývoji, a to nejen uhýbáním a vypalováním, ale také leptáním a stínováním pomocí nástrojů, jako jsou žiletky a grafitové tužky. Když se podíváme velmi zblízka na otisky Marlborough, lze vidět důkazy o těchto povrchových manipulacích. Toto zaujetí retušemi a smyslem pro detail udělalo z Brandta v té době pozoruhodně inovativního umělce, který se neobvyklým způsobem zabýval fotografickým tiskem.

Brandtovo použití širokoúhlého objektivu je dalším velmi výrazným rysem jeho inovativní fotografické praxe. Původně měl v úmyslu použít tento typ objektivu k fotografování velkých a velkých stropů, ale později si uvědomil, že také zkresluje objekty zblízka, a poznamenal, že „to nikdy neplánoval“. Ačkoli to byl pro Brandta nový objev, brzy se stal téměř jeho podpisovou estetikou a je zvláště patrný na jeho aktech. Umístěním fotoaparátu velmi blízko k jeho objektům široký úhel do značné míry zvětšuje popředí, takže části těla vypadají velmi nepřiměřeně. Jejich hlavní příklady jsou v „Campden Hill, srpen 1953“ a „Hampstead, Londýn, 1952“ - ve druhém případě jsou nohy subjektu tak zdeformované, že skrývají zbytek jejího těla. Tato širokoúhlá technika dává mnoha Brandtovým aktům vysoce surrealistickou kvalitu, ve které se lidské tělo rozpíná a deformuje do bizarních forem. Brandtova práce je tedy obzvláště podvratná vzhledem k historii aktu v umění, který měl dlouhou dobu privilegovanou proporci a symetrii.

Výběr pětatřiceti aktů z galerie Marlborough Gallery tak předvádí mnoho aspektů Brandtovy umělecké kariéry: difúzi krajinné estetiky do lidské podoby, jeho inovativní techniky temné komory a jeho narušení klasického aktu s náznaky surrealismu. Brandtovy akty, vysoce abstraktní a esteticky poutavé, jsou nadčasovou součástí fotografie dvacátého století.


Ředitelé Marlborough New York s potěšením představují Bill Brandt: Perspektiva aktů, výstava klíčových nahých fotografií pokrývajících kariéru britského fotografa Billa Brandta německého původu Billa Brandta (1904-1983). Výstava bude zahájena v pátek 12. března 2021 a bude k vidění do soboty 8. května 2021. Výstava, která se skládá z 35 fotografií, zkoumá podélnou studii Brandt & rsquos o nahé ženské formě v letech 1945-1979. Doprovodná galerie bude obsahovat esej Martiny Drothové, zástupkyně ředitele a hlavního kurátora Yaleova centra pro britské umění, a Paula Messiera, vedoucího laboratoře Lens Media Lab v Institutu pro zachování kulturního dědictví na univerzitě v Yale.

Bill Brandt poprvé získal uznání jako fotoreportér ve třicátých a čtyřicátých letech minulého století a pořizoval snímky všech úrovní britské společnosti pro časopisy jako Lilliput, Picture Post a Harper & rsquos Bazaar. Poté, co se více než deset let zaměřil na fotografii aktů, vydal svou milníkovou fotoknihu Perspektiva aktů (1961) a v roce 1969 byl předmětem velké retrospektivy v Muzeu moderního umění v New Yorku, které cestovalo do zahraničí. První výstava Brandt & rsquos v Marlborough New York v roce 1976 byla kritickým zlomem v situování jeho díla do kontextu výtvarného umění.

Zpočátku ovlivněn dílem Mana Raye, Brandt & rsquos nejranější experimenty s fotografováním aktu se konaly v Paříži před druhou světovou válkou. Ale nebylo to až do jeho návratu k žánru v roce 1944, když byl zpět v Anglii, že jeho průzkumy sochařského potenciálu těla a rsquos v dvojrozměrném prostoru fotografického tisku podnítily pečlivou, dlouhodobou studii, do značné míry nezatíženou idealizovanými klasickými konvencemi .

Brandt & rsquos souběžný objev fotoaparátu Kodak s širokoúhlým objektivem, umožňující použití extrémní hloubky ostrosti spolu s formálními a prostorovými zkresleními, mu poskytl směr pro estetické zkoumání, které by vedlo vývoj jeho nahé fotografie v průběhu let . Such distortions to the feminine body flouted the supposed proportional perfection of the classical nude of western art history, in favor of the more strange and quotidian. Furthermore, his use of stark contrasts between brightly lit forms and dark black shadows suggested an ongoing interplay between strict dichotomies: foreground and background, presence and absence, subject and object.

Later, a second series of nudes would develop from the first, which had mainly been captured in the privacy of London interiors. Inspired by travels in France and his own resulting work in landscape photography, these later images analogize and juxtapose the forms and textures of the feminine nude with and against the organic forms of the harsh, stony beaches of southern England and northern France.

Bill Brandt is currently the subject of a retrospective exhibition organized by KBr Fundación MAPFRE, Barcelona (2020-21), traveling to Versicherungskammer Kulturstiftung, Munich (March - May 2021) Sala Recoletos Fundación MAPFRE, Madrid (June - September 2021) and FOAM, Amsterdam (September 2022 - January 2023) as well as Bill Brandt / Henry Moore, organized by the Yale Center for British Art in partnership with The Hepworth Wakefield, accompanied by a major new book published by Yale University Press.


Bill Brandt: A Life

In this lengthy biography of Bill Brandt, author Paul Delany presents the renowned British photographer as a shy and complex individual. Brandt was born in Hamburg, Germany as Hermann Wilhelm Brandt in 1909. His father’s family was successful in banking and international trade, while his mother’s kin were members of the Hamburg governing class, thus Brandt and his five siblings lived their early days according to the highest bourgeois standards. As Delany suggests, “it was a life of wealth, comfort and order of lavish food and drink” (15). Yet despite (or because of) this privilege, Brandt spent the duration of his life actively trying to escape this past.

Delany’s description of Brandt’s childhood has all the makings of a colorful Freudian case study. He was a sensitive and thoughtful boy who was constantly subjected to the whims of a despotic father. Unable to seek protection from his vulnerable mother, he consequently sought comfort in the arms of his beloved nanny. Although Brandt found some respite upon the elder Brandt’s internment as an enemy-alien (because he was of English birth) for the duration of the First World War, as soon as the Brandt family patriarch returned the boy was sent away to military-like boarding school where he apparently suffered innumerable humiliations. “There is ample evidence,” Delany argues, “that Brandt suffered a psychic wound . . . something so hurtful that it affected every area of his life afterwards” (24). Finally, just as he was finishing at the treacherous Bismarckschule, Brandt was diagnosed with severe tuberculosis and was admitted to a sanatorium where he stayed for four years under the care of a draconian German physician.

For Brandt, Delany argues, the aforementioned doctor’s cruelty, his own father’s tyranny, and his abuse at boarding school led him to reject Germany at a very deep level. For the rest of his life he therefore worked to obliterate his own history. When he recovered from tuberculosis, he went to Vienna, where he was apprenticed to a portrait photographer. He then moved to Paris and became an assistant to Man Ray. Using his British citizenship (granted because of his father), he finally landed in London in 1934 and re-named himself “Bill” Brandt. He subsequently refused to speak German, changed the story of his birth, and would never allow himself to be tape-recorded in interviewsfor fear his accent would betray him.

Brandt, however, could not erase these experiences entirely. As Delany argues, the trauma he endured as a child and young adult plagued him psychologically through his later life. For instance, he suffered extreme neediness and could never be without the affection of at least two women (in fact, he lived much of his British life in a ménage a trois with first wife Eva Brandt and mistress Marjorie Beckett). He also developed intense sexual obsessions, which are illustrated particularly well in his photographs of nudes from the 1940s and 1970s (his Bound Nude of 1977/80 is an excellent example, depicting a naked woman propped in a corner, tied-up, and hooded). Moreover, as he grew older, he suffered more and more from a debilitating paranoia.

Owing to the fact that Brandt was always an extremely private individual, and became more so in later life, it is truly remarkable that Delany could produce such a lengthy and detailed biography. Yet Delany’s depth is also problematic. Because Brandt did not leave behind any record from which to gather information about his life other than his photographs (for instance, letters in an archive, etc.), Delany’s attempts to analyze basic facts are often elaborated with speculation rather than reasoned scrutiny. For example, when he describes the role of Brandt’s nanny in his childhood home, instead of admitting his lack of information, he casually suggests that:

the nanny might well be a pretty and submissive girl, whose affection for her charges could easily catch the eye of her master. The mother might not find out what her husband was up to, or might not have enough power to drive out her rival, as in the enduring ménage-a-trois for which the household of Karl Marx was notorious. It was not unheard of for the father to arrange for his sons to be sexually initiated by one of the female servants who had also served his own needs (17).

These suppositions appear even more overdone after it is made clear that Delany does not have enough facts about the nanny even to know her name, let alone the salacious details of her place in the household.

Much of Delany’s analysis revolves around Brandt’s obsession with erasing his German past and trying to become English. The terms “English,” “England,” and “Englishness” are thus deployed frequently throughout the book. Yet beyond his mere use of these terms, Delany does little to analyze what they actually mean. Using “England” over “Britain” or “Englishness” over “Britishness,” however, is quite a significant choice. Indeed, for the last twenty years, historians and critics have battled over these terms and the implications of their use. They are not, in other words, merely descriptive. “English” (as well as “England” and “Englishness”) connotes those characteristics (real or imagined) historically associated with the southern-most country of the British Isles: largely middle- and upper-class, protestant, white, heterosexual, colonial-minded, and quite patriarchal. Britain, however, is a more inclusive term that indicates the peoples and identity politics of Scotland, Wales, a England (and using “United Kingdom” would further add Ireland). 1 Thus as David Peters Corbett, Antony Easthope, and Simon Gikandi amongst others have argued, to choose one term over the other has quite serious political, social, and cultural implications. 2 And although I have no doubt that Brandt attempted to specifically embrace England rather than Britain, I do not think that Delany is concerned about the difference.

Finally, this book disappointingly follows the well-worn path of ascribing innate genius to the male artist. This is to say, because Delany chose to investigate Brandt on a psychological rather than a socio-historical level, the book contains little or no reference to those factors that allowed white male artists to succeed many times more often than their female counterparts in early twentieth-century Europe. Brandt’s accomplishment, in other words, is never attributed to the patriarchal organization of society, issues of wealth and class, skin color, or sexual orientation. Rather, Delany’s argument primarily details the photographer and the workings of his individual mind, leading the reader to infer that he assumes Brandt’s talent was purely instinctive This is never the case. More seriously, however, as Linda Nochlin, Rozsika Parker, and Griselda Pollock have argued, histories of art in which men are innately destined toward creativity and invention, always leave the opposite implied: that women are essentially intellectual nonentities, merely fated to use their biological skills to become wives and mothers. 3 Thus, although Delany’s exploration of Brandt’s psychology is interesting (sometimes even inspiring a feverish page-turning), perhaps he should have also investigated the photographer’s life from a wider, socially-inspired perspective, not least of all to avoid accusations of prejudice.


Podívejte se na video: Bill Brandt