Římský malovaný pohár s Achillem

Římský malovaný pohár s Achillem


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Mýtus bělosti v klasické sochařství

Řecké a římské sochy byly často malovány, ale domněnky o rase a estetice tuto pravdu potlačily. Učenci nyní provádějí korekci barev.

Mark Abbe byl v roce 2000 přepaden barvou, když pracoval na archeologickém vykopávce ve starověkém řeckém městě Aphrodisias, v dnešním Turecku. V té době byl postgraduálním studentem Institutu výtvarných umění na Newyorské univerzitě a jako většina lidí považoval řecké a římské sochy za předměty z čistého bílého mramoru. Bohové, hrdinové a nymfy vystavení v muzeích tak vypadají, stejně jako neoklasicistní památky a sochy, od Jeffersonova památníku až po Caesara, posazeného před jeho palácem v Las Vegas.

Aphrodisias byla domovem prosperujícího kádru špičkových umělců až do sedmého století našeho letopočtu, kdy zemětřesení způsobilo jeho zničení. V roce 1961 začali archeologové město systematicky vykopávat a v depech ukládali tisíce sochařských fragmentů. Když tam Abbe dorazil, o několik desítek let později, začal šťourat po depech a užasl, když zjistil, že mnoho soch mělo barevné skvrny: červený pigment na rtech, černý pigment na vlasech, zrcadlové zlacení na končetinách. Archeologové a kurátoři muzeí tyto stopy barev drhli, než představili sochy a architektonické reliéfy veřejnosti. "Představte si, že máte neporušenou spodní část sochy nahého muže ležící na podlaze depa, pokrytou prachem," řekl Abbe. "Podíváte se na to zblízka a uvědomíte si, že celá věc je pokryta kousky zlata." Ó můj bože! Vizuální podoba těchto věcí byla spravedlivá naprosto odlišný od toho, co jsem viděl ve standardních učebnicích-které měly v každém případě pouze černobílé desky. “ Pro Abbeho, který je nyní profesorem starověkého umění na univerzitě v Georgii, je představa, že staří opovrhovali jasnými barvami, „nejběžnější mylnou představou o západní estetice v dějinách západního umění“. Je to, řekl, „lež, které si všichni vážíme.“

Počátkem devadesátých osmdesátých let měl Vinzenz Brinkmann podobnou epifanii při magisterském studiu klasiky a archeologie na univerzitě Ludwiga Maximiliana v Mnichově. Jako součást snahy určit, jaké druhy značek nástrojů lze nalézt na řecké mramorové plastice, vymyslel speciální lampu, která na předmět šikmo svítí a zvýrazňuje jeho povrchový reliéf. Když začal zkoumat sochy lampou, řekl mi, „zcela okamžitě pochopil“, že ačkoliv na sochách byly jen malé stopy po nástrojích, existují významné důkazy o polychromii-celoplošné barvě. Také on byl zaskočen vědomím, že základní aspekt řeckého sochařství „byl tak vyloučen“ ze studia. Řekl: "Začalo to pro mě jako posedlost, která nikdy neskončila."

Brinkmann brzy pochopil, že jeho objev stěží vyžaduje speciální lampu: pokud se díváte zblízka na starověkou řeckou nebo římskou sochu, část pigmentu „byla dobře vidět, i pouhým okem“. Lidé ze Západu byli zapojeni do aktu kolektivní slepoty. "Ukazuje se, že vidění je silně subjektivní," řekl mi. „Abyste překonali tento mocný otisk, musíte proměnit své oko v objektivní nástroj“ - tendenci dávat bílou barvu na roveň kráse, vkusu a klasickým ideálům a vnímat barvu jako cizí, smyslnou a křiklavou.

Jednoho odpoledne v létě mi Marco Leona, který vede vědecko-výzkumné oddělení v Metropolitním muzeu umění, provedl prohlídku řecké a římské galerie. Poukázal na řeckou vázu ze třetího století př. N. L., Která zobrazuje umělce malujícího sochu. Leona z polychromie řekla: „Je to jako nejlépe střežené tajemství, které není ani tajemstvím.“ Jan Stubbe Østergaard, bývalý kurátor muzea Ny Carlsberg Glyptotek v Kodani a zakladatel mezinárodní výzkumné sítě polychromie, mi řekl: „Říká se, že jste tyto sochy viděli, když jste viděli pouze bílý mramor, je srovnatelný někomu, kdo přichází z pláže a říká, že viděl velrybu, protože na pláži byla kostra. “

V devadesátých letech Brinkmann a jeho manželka Ulrike Koch-Brinkmann, historička umění a archeologové, začali znovu vytvářet řecké a římské sochy v sádře, malované s přiblížením jejich původních barev. Palety byly určeny identifikací skvrn zbývajícího pigmentu a studiem „stínů“ - drobných povrchových variací, které prozrazují typ barvy nanesené na kámen. Výsledkem tohoto úsilí byla putovní výstava s názvem „Bohové v barvě“. Verze přehlídky, která byla zahájena v roce 2003, viděly tři miliony návštěvníků muzeí ve dvaceti osmi městech, včetně Istanbulu a Athén.

Repliky často způsobují šok. Trojský lukostřelec, přibližně z roku 500 př. N. L., Nosí těsné kalhoty s harlekýnovým vzorem, který je odvážně barevný jako legíny Missoni. Lev, který kdysi stál na stráži nad hrobkou v Korintu, v šestém století před naším letopočtem, má azuritovou hřívu a okrové tělo, připomínající mayské nebo aztécké artefakty. Existují také rekonstrukce nahých postav z bronzu, které mají odzbrojující masitost: měděné rty a bradavky, bujné černé vousy, drátovité víry tmavých ochlupení. (Klasické bronzové postavy byly často vyraženy drahokamy pro oči a kontrastními kovy, které zvýrazňovaly anatomické detaily nebo kapající rány.) Po celou dobu výstavy jsou barevné repliky postaveny vedle sebe s bílými sádrovými odlitky mramorových kusů - padělky, které vypadají jako to, co si myslíme jako skutečná věc.

Pro mnoho lidí jsou barvy nepříjemné, protože jejich tóny působí příliš křiklavě nebo neprůhledně. V roce 2008 si Fabio Barry, historik umění, který je nyní ve Stanfordu, stěžoval, že odvážně zbarvené znovuvytvoření sochy císaře Augusta ve Vatikánském muzeu vypadalo „jako cross-dresser snažící se přivolat taxi“. Barry mi v e-mailu řekl, že barvy stále považuje za nepřiměřeně odvážné: „Zdálo se, že různí učenci rekonstruující polychromii sochy se vždy uchýlili k nejsytějšímu odstínu barvy, který detekovali, a já měl podezření, že dokonce na to byl jakousi ikonoklastickou hrdost-že tradiční myšlenka všednosti byla tak ceněna, že skutečně vyjádřili, že byla barevná. “

Ale část dezorientace mezi diváky pochází z pohledu polychromie vůbec. Østergaard, který v Glyptotek uspořádal dvě výstavy, na kterých byly malované rekonstrukce, řekl, že pro mnoho návštěvníků předměty „vypadají bez chuti“. Pokračoval: „Ale na to je příliš pozdě! Úkolem je, abychom se pokusili porozumět starověkým Řekům a Římanům - neříkat jim, že to udělali špatně. “

V poslední době tato obskurní akademická debata o antickém sochařství nabyla nečekané morální a politické naléhavosti. V loňském roce profesorka klasiky z University of Iowa, Sarah Bondová, publikovala dvě eseje, jednu v online uměleckém časopise Hyperallergic a jednu v Forbesargumentovali, že je načase, abychom všichni přijali, že starověké sochařství nebylo čistě bílé - a ani lidé starověkého světa. Jedna falešná představa, řekla, posílila druhou. Pro klasické učence je dáno, že Římská říše - která se na svém vrcholu rozkládala od severní Afriky po Skotsko - byla etnicky různorodá. V Forbes esej, Bond poznamenává: „Ačkoli Římané obecně rozlišovali lidi podle jejich kulturního a etnického původu, nikoli podle barvy jejich pokožky, starověké zdroje občas zmiňují tón pleti a umělci se pokoušeli sdělit barvu jejich těla.“ Vyobrazení tmavší kůže lze vidět na starověkých vázách, na malých terakotových postavách a na portrétech Fayum, pozoruhodném množství naturalistických obrazů z císařské římské provincie Egypta, které patří k několika málo malbám na dřevo, které z toho přežily. doba. Tyto portréty téměř v životní velikosti, namalované na pohřebních předmětech, představují svým subjektům řadu odstínů pokožky, od olivově zelené po tmavě hnědou, což svědčí o složitém prolínání řecké, římské a místní egyptské populace. (Fayumovy portréty byly široce rozptýleny mezi muzei.)

Bond mi řekla, že byla přesunuta k psaní svých esejů, když rasistická skupina Identity Evropa začala vylepovat plakáty na univerzitách, včetně Iowy, které představovaly klasické sochy z bílého mramoru jako emblémy bílého nacionalismu. Po zveřejnění svých esejů obdržela na internet proud nenávistných zpráv. Není jedinou klasicistkou, na kterou se zaměřila takzvaná alt-right. Někteří bílí supremacisté byli přitahováni ke klasickým studiím z touhy potvrdit to, co si představují jako neposkvrněnou linii bílé západní kultury sahající až do starověkého Řecka. Když jim řeknou, že jejich chápání klasické historie je chybné, často se rozčilují.

Začátkem tohoto roku vysílaly stanice BBC a Netflix „Troy: Fall of a City“, minisérii, v níž homérského hrdinu Achilla hraje britský herec ghanského původu. Rozhodnutí o castingu vyvolalo v pravicových publikacích odpor. Online komentátoři trvali na tom, že „skutečný“ Achilles byl blonďatý a modrooký a že otrokem by určitě byl někdo s pokožkou tak tmavou, jako má herec. Je pravda, že Homer popisuje Achillovy vlasy jako xanthos, slovo často používané k charakterizaci předmětů, které bychom nazvali žlutými, ale Achilles je smyšlený, takže imaginativní licence v castingu se zdá být naprosto přijatelná. Několik učenců navíc online vysvětlilo, že ačkoli starověcí Řekové a Římané si určitě všimli barvy kůže, nepraktikovali systematický rasismus. Vlastnili otroky, ale tato populace pocházela ze široké škály dobytých národů, včetně Galů a Němců.

Ani Řekové nepočítali s rasou tak, jako my. Některé rasové teorie starověku byly odvozeny z Hippokratovy myšlenky humoru. Rebecca Futo Kennedy, klasicistka z Denisonské univerzity, která píše o rase a etnickém původu, mi řekla: „Chladné počasí z tebe udělalo hloupého, ale také odvážného, ​​takoví měli být lidé z Dálného severu. A lidé, kterým říkali Etiopané, byli považováni za velmi chytré, ale zbabělé. Vychází to z lékařské tradice. Na severu máte spoustu husté krve. Zatímco na jihu vás vysychá slunce a musíte myslet si o tom, jak si zachovat krev. “ Bledá kůže na ženě byla považována za znak krásy a vytříbenosti, protože to ukázalo, že byla dost privilegovaná, aby nemusela pracovat venku. Ale muž s bledou pletí byl považován za nemaskulinní: bronzová kůže byla spojována s hrdiny, kteří bojovali na bojištích a soutěžili jako sportovci, nahí, v amfiteátrech.

V eseji pro online časopis Aeon Tim Whitmarsh, profesor řecké kultury na univerzitě v Cambridge, píše, že Řekové „by byli ohromeni“ tvrzením, že jsou „bílí“. Nejen, že se naše moderní pojmy rasy střetávají s myšlením dávné minulosti, ale i naše pojmy pro barvy, jak je jasné každému, kdo se pokusil pojmout, jak vlastně „víno temné moře“ vypadalo. Whitmarsh v Odyssey říká, že bohyně Athéna údajně obnovila Odysseus do božského vzhledu tímto způsobem: „Znovu se stal černou pletí a chlupy se zmodraly kolem jeho brady.“ Na webové stránce Pharos, která byla založena v loňském roce, částečně proto, aby se postavila proti bílo-supremacistickým interpretacím starověkého světa, nedávný esej uvádí: „Přestože v současném světě přetrvává rasistické preferování světlejší pleti před tmavší „Staří Řekové považovali tmavší kůži“ pro muže za „krásnější a znak fyzické a morální nadřazenosti“.

V loňském roce studenti středních škol, kteří se účastní letního programu na stoupal Museum v Providence zaujalo učení o polychromii v klasickém sochařství natolik, že vytvořili omalovánku, která návštěvníkům galerie umožňuje vytvářet jasně zbarvené verze vystavených předmětů. Christina Alderman, která program vede, mi řekla: „V okamžiku, kdy zjistili, že sochy byly původně namalovány, jsem je kvůli té myšlence ztratila. Říkali: „Počkej, to myslíš vážně? Hrál jsem videohry zasazené do starověku a vidím jen bílé sochy. Dívám se na filmy a to je vše, co vidím. ‘Byla to skutečná lidská odpověď - měli pocit, že jim někdo lhal.“

Idealizace bílého mramoru je estetika zrozená z omylu. V průběhu tisíciletí, kdy byly sochy a architektura vystaveny živlům, se jejich barva vytrácela. Zakopané předměty si zachovaly více barvy, ale často byly pigmenty skryty pod nánosy špíny a kalcitu a byly odstraněny při čištění. V osmnáctých osmdesátých letech navštívil akropoli v Aténách americký kritik umění Russell Sturgis a popsal, co se stalo poté, co byly objeveny předměty: „Barva všech těchto záhy začala padat a mizet. Překrásná socha, která byla poprvé popsána, ležela na stole v muzeu na Akropoli v květnu 1883 a již byla část její barvy otřesena, protože ležela a byla obklopena malým nánosem zeleného, ​​červeného a černého prášku, který spadl z toho. " Barva, která přežila, byla někdy ukryta ve výklencích: mezi prameny vlasů nebo uvnitř pupků, nosních dírek a úst.

Časem se však zmocnila fantazie. Učenci tvrdili, že řečtí a římští umělci nechali své budovy a sochy holé jako špičaté gesto-potvrdilo to jejich vynikající racionalitu a odlišilo to jejich estetiku od ne-západního umění. Přijetí tohoto názoru bylo usnadněno skutečností, že staroegyptské sochy vypadaly velmi odlišně: měly tendenci zachovávat brilantní povrchovou barvu, protože suché klima a písek, ve kterém byly pohřbeny, nevedly ke stejnému druhu eroze. Ale, jak mi řekl Østergaard, „nikdo nemá problém ocenit Nefertiti jako velkolepé dílo světového umění a nikdo neříká, že je nešťastné, že je namalované. Protože to není western, je to perfektně O.K. aby to bylo polychromované. Ale nemějme to v sobě náš část světa, protože jsme odlišní, že? “

Počínaje renesancí umělci vytvářeli sochy a architekturu, která vyvyšovala formu nad barvou, na počest toho, co podle nich vypadalo řecké a římské umění. V osmnáctém století Johann Winckelmann, německý učenec, kterému se často říká otec dějin umění, tvrdil, že „čím je tělo bělejší, tím je krásnější“ a že „barva přispívá ke kráse, ale není to krása . ” Když byla v polovině osmnáctého století poprvé vykopána starověká římská města Pompeje a Herculaneum, Winckelmann viděl některé jejich artefakty v Neapoli a všiml si na nich barvy. Ale našel cestu kolem toho nepříjemného pozorování a tvrdil, že socha Artemis s červenými vlasy, červenými sandály a červeným toulcem nemusela být řecká, ale etruská - produkt dřívější civilizace, která byla považována za méně sofistikovanou. Později však dospěl k závěru, že Artemis byl pravděpodobně Řek. (Nyní je považována za římskou kopii řeckého originálu.) Østergaard a Brinkmann věří, že Winckelmannovo myšlení se vyvíjelo a že by případně přijal polychromii, kdyby nezemřel v roce 1768 ve věku padesáti let poté, co byl pobodán spolucestujícím v hostinci v Terstu.

Kult nenatřené plastiky nadále pronikal Evropou a posiloval rovnici bělosti s krásou. V Německu Goethe prohlásil, že „divoké národy, nevzdělaní lidé a děti mají velkou zálibu v živých barvách“. Poznamenal také, že „lidé rafinovanosti se vyhýbají živým barvám šatů a předmětů, které jsou kolem nich“.

V devatenáctém století měla řada velkých vykopávek svrhnout monochromní mýtus. V Římě architekt Gottfried Semper pomocí lešení prozkoumal Trajanův sloup a oznámil, že našel nesčetné stopy barev. Viktoriánské vykopávky Akropole odhalily některé malované reliéfy, sochy a mramorové žlaby. Augustus z Prima Porta a Alexander Sarkofág si při objevení zachovaly odvážné odstíny, což potvrzují jejich současné obrazy.

V eseji katalogu k výstavě z roku 1892 na Uměleckém institutu v Chicagu řekl klasický učenec Alfred Emerson o polychromii, že „literární svědectví a důkazy o archeologii jsou příliš silné a jednotné, než aby bylo možné připustit hádky nebo pochybnosti“. Přesto Emerson pokračoval: „Tak silná byla úcta k Antiku, naučená od italských mistrů renesance, že náhodné zničení starověkého zbarvení“ bylo „vyvýšeno do zvláštních zásluh a směšně spojeno s ideálními vlastnostmi nejvyšší umění “ - od„ vznešené vyrovnanosti “po„ neposkvrněnou čistotu “.

Tento zápal pro bělost byl tak intenzivní, že důkazy neměly šanci. Učenci, kteří nadále diskutovali o polychromii, byli často propuštěni. Auguste Rodin se měl praštit do hrudi a řekl: „Cítím to tady že nikdy nebyli barevní. “ Sochařství a malba se staly stále nezávislejšími obory a umělci, kteří se je pokoušeli spojit, se setkali s opovržením. V osmdesátých a padesátých letech, kdy britský umělec John Gibson, zastánce polychromie, ukázal svou jemnou „Tónovanou Venuši“-tělo bohyně je většinou bílé, ale ona má tlumené zlaté vlasy a modré oči chrpy-popsal strnulý recenzent postava jako „nahá, drzá Angličanka“.

Jak píše umělec a kritik David Batchelor ve své knize „Chromophobia“ z roku 2000, v určitém okamžiku se z nevědomosti stává svévolné popírání - druh „negativní halucinace“, při které odmítáme vidět to, co je před očima. Mark Abbe, který se stal předním americkým učencem starověké řecké a římské polychromie, věří, že pokud takový klam přetrvává, musíte si položit otázku: „Cui bono? “ -„ Kdo z toho má prospěch? “ Řekl mi: „Kdybychom neměli prospěch, nebyli bychom do toho tak investovaní. Máme prospěch z celé řady předpokladů o kulturní, etnické a rasové nadřazenosti.Máme prospěch, pokud jde o základní identitu západní civilizace, ten smysl Západu jako racionálnější - řecký zázrak a to všechno. A neříkám, že není nic pravdy na myšlence, že se v Řecku a Římě stalo něco výjimečného, ​​ale můžeme to udělat lépe a vidět dávnou minulost na širším kulturním horizontu. “

Ve dvacátém století oceňování starověké polychromie a zdobení pokračovalo v zatmění - převážně z estetických, nikoli rasových důvodů. Modernismus chválil abstrakci bílých forem a vysmíval se zemité víře v sochařství. V eseji z roku 1920 s názvem „Purismus“ napsal architekt Le Corbusier: „Nechme barvivům na prádlo smyslové jásání tuby s barvou.“ V Itálii a Německu fašističtí umělci vytvořili sochu idealizovaných těl z bílého mramoru. Po druhé světové válce usilovali evropští architekti o neutrální společné dědictví podporou skromných předností náhradních bílých míst, jako je parlamentní budova v Bonnu.


Sociální dějiny římského umění. Klíčová témata ve starověké historii

Mezi učebnice římského umění a kultury, které v posledních letech vyšly, patří Peter Stewart ’s Sociální dějiny římského umění vyniká jako vynikající úvod nejen do římského umění jako takového, ale do současného myšlení na toto téma. Nejenže obohatí a podnítí diskusi ve třídě, ale pro vědce, kteří se o toto téma zajímají jen okrajově, bude sloužit jako vysoce přístupný souhrn nedávných debat o římském umění.

Stewart chce, aby jeho kniha byla částečně přečtena jako kritický komentář k dalším studiím na toto téma (4). ” Jako meta-učebnice “it sama o sobě neposkytuje obecný úvod k úplnému řada dotčeného materiálu (4). ” Místo toho následuje příklad současného výzkumu, a co je nejdůležitější, posunu k sociálním dějinám římského umění “, které musí v této oblasti během posledních třiceti let dominovat nebo tak (5). ” V tomto smyslu je tato kniha především o tom, k čemu bylo římské umění, kdo jej vytvořil a proč (4).

Stewart píše o roli umělců při tvorbě římského umění (kapitola 1: Kdo vytvořil římské umění?), Pojednává o problémech identity a postavení, které představují domy a hrobky (kapitola 2), a nastoluje otázky agentury a recepce při jeho léčbě politických a náboženských obrazů (kapitola 3 Portréty ve společnosti, kapitola 4 Síla obrazů). Pátá a poslední kapitola (Umění říše) představuje - poněkud letmo - regionální umělecké tradice. Stewart spojuje toto (velmi rozsáhlé) téma s helénskou tradicí římského umění, která se nakonec otevírá do (velmi krátké) diskuse o pozdním antickém umění. Knihu uzavírá třístránkový “bibliografický esej ”.

Jednou z největších předností Stewartovy knihy je jeho pojetí oblasti římského umění jako širokého kostela (6). ” To mu umožňuje spojit stipendium z různých oborů. Kniha ale nejzřetelněji září v pečlivém, inteligentním a originálním komentáři k současnému výzkumu. Někteří nebudou souhlasit s postoji, které Stewart zaujímá, ale jeho kritika důsledně identifikuje ty nejnudnější a nejzajímavější problémy v této oblasti.

Římské umění je notoricky těžké definovat. Co přesně “Roman ” zahrnuje a je “art ” vhodným termínem pro popis bohatě zdobených památek, domů, hrobek a předmětů každodenního života, které byly v římském světě běžné? Stewart uznává, že neexistovalo žádné řecké nebo latinské slovo pro umění v moderním smyslu a že neexistovalo žádné ostré rozdělení mezi tím, co bychom dnes považovali za vysoké a nízké umění. Ale on se drží “art ” a “artists, ”, protože nemá rád alternativy “material ” a “vizuální kultura ” v uvedeném pořadí (2-3).

Poněkud paradoxně většinu toho, co považujeme za římské umění, vyrobili umělci s převážně řeckými jmény, kteří mohou, ale nemusí mít řecký původ (16). Stewart stručně odkazuje na starou otázku, zda použití řecké stylistické řeči v Římě a jejích provinciích znamená, že římské umění je jednoduše pokračováním řeckého umění (12–15), ale rychle se obrací k etnické identitě a sociálnímu postavení umělců oni sami. Zde se rychle vyjasňují omezení pojmu umělec. Stewart elegantně tvrdí, že stav je relativní (21). Nízké mínění umělců vyjádřené v řecké a latinské literatuře nezabránilo malířům, sochařům a architektům v (často úspěšně) aspirování na vyšší postavení v rámci jejich místních komunit (21–28). Co ale platí o ‘artists ’, platí o všech řemeslnících a dalších ‘ profesionálech, ’, kteří museli pracovat jako o život, jak uznává sám Stewart (28).

Postavení umělců má pro zbytek knihy malý význam. Stewartova diskuse o školení umělců a#8217 a vztahu se svými zákazníky připravuje půdu pro následující kapitoly. Stejně jako v klasickém řeckém období nebo v renesanci se římské umění získávalo a učilo jako každé jiné řemeslo (31). Výsledkem je, že římští umělci většinou operovali s osvědčenými, standardizovanými motivy (36–37). Patroni nebo spíše kupci “ kupující ” a “ zákazníci ” římského umění kladeli jen zřídka specifické požadavky a byli obvykle spokojeni s dostupným repertoárem. Stewart proto tvrdí, že starověké umění pravděpodobně vypovídá více o společnosti, která jej vytvořila, než o konkrétních záměrech patrona (37–38).

Tato “demystifikace výroby ” (38) umožňuje Stewartovi diskutovat o umění římských domů a hrobek jako o kulturním fenoménu (39-62). Stewart navazuje na sociální analýzu kampanských domů Wallace-Hadrill ’s a Zanker a#8217s jako stádium pro veřejné podnikání a “ vlastní reprezentaci. ” 1 Je ale osvěžující opatrný ohledně používání domů k rekonstrukci sociální identity jejich vlastníků nebo nájemníci a podle toho odolává “kódování ” domácí dekor (53-54). Stejně jako kdekoli jinde v knize Stewart trvá na tom, že římská společnost byla mnohem tekutější, než jak se zdá klamně rigidní římský právní systém založený na hodnosti. Náš literární obraz římské společnosti pouze nedokonale odráží sociální složitost dostupných archeologických důkazů. Skutečně, mnoho z největších domů v Kampánii nelze spojit s “veřejným vrcholem římské společnosti ” se sociální vrstvou, se kterou se zabývají naše písemné prameny o římském bydlení (46). Stejně problematické je hledat konkrétní vkus freedmana na základě Petronius ’ fiktivního Trimalchio (53-62).

Přesto existuje určité pozoruhodné překrývání mezi starověkou literaturou a archeologickými důkazy. Pro Stewarta jsou to paralely mezi Petroniem a#8217 Satyrica a domácí umění Kampánie ho nutí přemýšlet, jestli to, co “ do velké míry zapouzdřuje [římské] umění pro nás, … umění středních řádů v římské společnosti ” je “ normou spíše než docela směšnou výjimkou ” (62). To je náročná myšlenka. Zpochybňuje metodiky, které používají zastřešující a někdy příliš jemné intelektuální programy ke spojení různých prvků výzdoby římských domů. Stewart odmítá takový Bildprogram pro pojem konvenčního a nahodile získaného domácího dekoru, který byl považován za vhodný pro jeho nastavení (42–45).

Stewartova úprava nástěnné malby a sochařství je však někdy příliš konvenční. Předpokládá, že mytologická nástěnná malba znamená vzdělanou znalost literárních a uměleckých ztvárnění řeckých mýtů, což může být pouze komentář k sociálnímu postavení patrona (56). ” Stewart dále předpokládá, že mytologická nástěnná malba stimulovala majitel domu a jeho hosté, aby se “ zapojili do erudované diskuse o těchto příbězích. ” Ale dalo by se toho tolik říci o konvenčních a osvědčených motivech?

Stewart používá slavnou báseň Statius ’ o vile Sorrentinů svého přítele Polliusa Felixe (Silvae 2, 2), aby ukázal, že “art byl koncipován tak, aby měl vážnější a aktivní roli v intelektuální a kulturní formaci patrona. Vhodné umělecké ozdoby neodrážejí pouze kultivaci a vyspělost jejich majitele, z něhož muže dělají (42–43). ” Ale Pollius Felix nepochybně patřil k samému vrcholu římské společnosti, který Stewart v archeologických důkazech vidí jen zřídka. Statius dále zmiňuje sochy, obrazy a portréty “ náčelníků, bardů a mudrců ( ora ducum ac vatum sapientumque nebo ora priorum) ” jako samozřejmost. Felixovi ’ konvenční výzdobě vily věnuje pouze čtyři řádky (Silvae 2, 2 69-72), ale dlouze se pozastavuje nad tím, čím vila vyniká: její velitelská poloha v Sorrentském zálivu a jediná diaeta zdobená vzácným opusem sektářský.

U muže v kruzích Felixe (téměř) bylo samozřejmé, že jde o kultivovaného muže. To, o čem lidé hovořili, byly opravdu výjimečné místnosti, jako Felix a palácová diaeta nebo legendární sběratelské předměty jako Herakles Epitrapezius z Novius Vindex, kterým Statius i Martial věnovali básně (Silvae 4, 6 Epigrams 9, 43 a 44) . Vindex předváděl svou sochu na večírcích, stejně jako se Trimalchio chlubil svými stříbrnými poháry v Petronius ’ fiktivní Satyrica. Zdá se však, že neexistuje žádný přesvědčivý důkaz, že by hosté hovořili o nástěnné malbě. Místo toho víme, že hosté na pompejských večírcích často škrábali graffiti gladiátorů a venationes do elegantně vymalovaných zdí velkých zábavních místností. 2 A skutečně, potěšení z arény se zdají být mnohem pravděpodobnějším konverzačním tématem mezi “ středními řády ” římské společnosti než pronikavé debaty o řeckém umění a poezii. Také mytologická nástěnná malba nebyla v žádném případě omezena na zábavní místnosti. V dílnách na Magdalensbergu v Korutanech/Rakousko sloužila mytologická nástěnná malba jako pozadí pro vážení a prodej tun ocelových předmětů. To znamená, že je samozřejmě zcela možné, že by se mytologická nástěnná malba mohla stát předmětem naučené diskuse. Ale soustředit jeho význam na ukázku kultury je příliš úzké, jak ukázala nedávná práce na pompejské nástěnné malbě a římské mozaice. 3

Související námitka konfrontuje Stewartův pohled na mytologické snímky v římském pohřebním umění (62–76). Po diskusi o roli hrobů při budování sociální osobnosti zesnulého se zabývá sarkofágy. Většinou stály zamčené v soukromé mausolei, přístupné jen omezenému publiku. Stewart opět předpokládá, že zákazníci jsou obeznámeni se zastoupenými mýty, a tvrdí, že hovořili o zesnulých v “erudite termínech. ” Z tohoto pohledu standardizace znamená, že “ zjevně známé příběhy ” se staly důležitými “paradigms, & #8221 v souladu s biblickými příběhy v křesťanských katakombách (75). Existuje však jen málo důkazů, že populární mýty o sarkofágu byly alegorické. Pokud chtěli Římané alegorii, měli řadu personifikací, aby mohli učinit prohlášení o zesnulém. Kromě toho profesionálové, kteří byli hlavními zákazníky těchto sarkofágů, vyladili standardizovaná témata, aby vyjádřili své osobní pocity. Výsledkem byl cokoli jiného než erudovaný (nebo paradigmatický) komentář k životu zesnulého.

Když například Paeus Myron zadal pro svou manželku a rodinu sarkofág, vybral si pro vyjádření své manželské lásky mýtus o Achillesovi a Penthesilei. Portréty sebe a své ženy nechal nasadit na těla Achilles, respektive amazonské královny. Samozřejmě je možné, že kupující vyšší sociální hodnosti (a pravděpodobně vyššího vzdělání) viděli mýty tak, jak navrhuje Stewart, ale zatím lze s jistotou připsat senátorům a rytířům jen hrstku mytologických sarkofágů, zatímco několik desítek dalších jsou spojeni s řemeslníky a dalšími profesionály. 4 Pokud tyto “ střední třídy ” znaly mýty, nestarali se o jejich literární reprezentace.

Stewartovo zajímavé téma vztahu mezi konvenčností a specifičností se vrací ve třetí a čtvrté kapitole. Zde Stewart nabízí jemnou a moderní interpretaci politického a náboženského umění. Jeho analýza uměleckého procesu účinně demystifikuje roli patrona. Jeho pečlivá diskuse o agentuře při zadávání umění veřejnosti zpochybňuje rozšířenou představu, že portréty a politické památky jsou propaganda. Na rozdíl od hrobek si veřejné portréty a pomníky nezadali lidé, které si připomínali. Místo toho byly součástí politické výměny mezi dobrodincem a jejími příjemci. Stewart bere tento rituál veřejné chvály vážně a podle toho vysvětluje typologii portrétů. Portréty nebyly pokusem zachytit osobnost jednotlivce, ale vyjádřit jeho veřejnou osobnost (91–92). Portréty kombinovaly osobní podobu s výraznými ikonografickými prvky. To umožnilo divákům umístit portrét do jeho politického, sociálního a kulturního kontextu. Totéž platí pro vysoce konvenční těla portrétních soch (94-101).

Stewart používá podobný model pro veřejné památky na chválu římských císařů. Byli samozřejmostí, zejména římským senátem (112-116), a používali standardizované snímky. Toto zaměření na konvenčnost je v souladu s novější prací o politickém umění, ale občas minimalizuje rozdíly mezi jednotlivými památkami. Sloupky Trajana a Marka Aurelia se například neliší jen v “ stylu a složení ” (119), ale také ve vyprávění. Sloupek Trajan ’s zdůrazňuje ‘civilizační ’ efekty dobytí Římanů na divoké a přesto nezkrotné zemi. Sloupek Marka Aurelia a sloupce#8217s oslavuje římskou brutalitu potrestáním neukázněných Markomanů. 5 Není samozřejmě jasné, zda by starověké publikum tento rozdíl vnímalo. Z nadhledu na místě by nebylo možné sledovat příběh o spirálovém vlysu ve sloupci Trajan ’ a ve sloupci Marka Aurelia jen okrajově jednodušší. To vede k otázkám ohledně recepce, se kterou Stewart na konci kapitoly zachází elegantně a efektivně (123–142).

Kniha končí diskusí o vztahu mezi naturalistickým řeckým uměním a dalšími styly, které byly dříve zahrnuty jsou populární (143-166). Stewart stručně zapojuje argument Hölscher ’s do “Römische Bildsprache als semantisches System, ”, který připisuje význam různým stylistickým volbám, myšlence “Romanization, ” a otázkám kulturní identity. Tato stručnost však vyvolává obtížné otázky v jeho závěrečné části o pozdní antice, která se většinou zabývá Konstantinovým obloukem. Stewart se zajímá o styl konstantinského vlysu, který považuje za paradigmatický pro období (167-172). Někdo by se ale mohl zeptat: je ‘un-klasické ’ zastoupení Maxentiových ’s vojáků na Konstantinově oblouku více ‘typické ’ of Late Antiquity než klasicizující reliéfy sloupu Theodosius z Konstantinopole? Tady si jeden přeje, aby byl Stewart stejně “selective ” jako v předchozích kapitolách a poskytl druh hloubkové analýzy, díky níž je čtení této knihy potěšením.

Celkově Stewart poskytl mnohem více než vynikající shrnutí současných debat o římském umění a archeologii. Jeho pronikavá a přesvědčivá kritika populárních konceptů, jako je “propaganda ”, bude stimulovat diskusi na další roky.

1. Wallace-Hadrill, A. Domy a společnost v Pompejích a Herculaneum. Princeton (1994), Zanker, P. Pompeje. Veřejný a soukromý život. Cambridge, Mass. (1998)

2. Langner M. Antike Graffitizeichnungen. Wiesbaden (2001) 100-108.

3. Nejdůležitější je Muth S. Erleben von Raum — Leben im Raum: Zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen Wohnarchitektur. Heidelberg. (2008) a Lorenz, K. Bilder machen Räume. Mythenbilder v pompeianischen Häusern. Berlín. (2008).

4. Wrede, H. Senatorische Sarkophage Roms: der Beitrag des Senatorenstandes zur römischen Kunst der hohen und späten Kaiserzeitv. Mainz. (2001) 15-16.

5. Pirson, F. Styl a poselství na sloupu Marka Aurelia. PBSR 64 (1996) 139-179.


Oběť Polyxeny u Achillova hrobu, namaloval Giovanni Battista Pittoni mladší (c. 1687-1767)

Tento obraz, který vytvořil italský umělec Giovanni Battista Pittoni mladší (c. 1687-1767), byl inspirován tragickým mýtem Polyxeny, trojské princezny zajaté Řeky na konci bájné nebo legendární trojské války. Polyxena byla dcerou trojského krále Priama a královny Hecuby a zdálo se, že poválečný osud princezny vede cestou zotročení. Ona, její matka a další ženy z Tróje byly odvlečeny do flotily řeckých lodí, která měla zajatce odnést do podivných nových domovů po Egejském moři. Přesto bylo počasí pro plavbu nepříznivé a řecká flotila se nemohla vydat na moře. Jak bylo řečeno v Euripidově tragédii, Hecuba (vyrobeno kolem roku 424 př. n. l.), a o staletí později v Metamorfózy římského básníka Ovidia (asi 43 př. n. l.- 17 n. l.) bylo neústupné počasí údajně způsobeno duchem Achilla, který držel Řeky jako rukojmí, dokud ho nectili obětí. Achillovy strašidelné požadavky byly velmi specifické - jen lidská oběť Polyxeny by ho uklidnila a ukončila větry. Řekové souhlasili s podmínkami svého zesnulého přítele a vyslali válečníky, aby chytili Polyxenu, která byla s ostatními zajatými ženami na lodích. Ovidius dovedně vyprávěl scénu:

"Vytržená z Hecubovy náruče - byla téměř jedinou útěchou."
její matka odešla-dívka se špatnou hvězdou projevila odvahu
přesahující ženskou, když ji stráže vedly nahoru k hrdinově mohyle
být položen na jeho hrob jako oběť. Jednou před osudným
změnit, uvědomila si, že obřad byl určen pro ni,
ale nikdy nezapomněla, kdo je. Když viděla Neoptólemuse čekat,
meč v ruce, s očima upřenýma upřeně na její vlastní,
řekla mu: „Vezmi mou vznešenou krev a už neotálej.“
(Ovidius, Metamorfózy, 13.449-457)

Tento popis Polyxeny vedené k Achillovu hrobu za oběť je to, co Giovanni Battista Pittoni mladší znovu vytvořil na obraze výše.Podle obou verzí mýtu, Euripidova dřívějšího řeckého vydání a pozdějšího římského líčení Ovidia Polyxena na Řeky velmi zapůsobila svou odvahou tváří v tvář smrti, protože nebojovala a nebylo třeba ji omezovat. Zdá se, že Giovanni Battista Pittoni při zobrazování trojské princezny postupuje podle Ovidiova popisu, protože v Metamorfózy a na obraze Polyxena „zachovala svou dívčí ctnost, aranžovala si šaty tak, aby zakrývaly části, které by lidské oči neměly vidět“ (Metamorfózy(13.479-480), zatímco Euripides tvrdil, že Polyxena „vzala její roucho a roztrhla ho od ramene k pasu, přičemž jako sochu zobrazila veletrh prsou a prsou“ (Euripides, Hecuba, přibližně řádek 560).


Penthesilea Painter

Penthesilea Painter, působící mezi lety 470 a 450 př. N. L. V řeckých Athénách, byl pojmenován podle vázy s červenými figurami, která zobrazuje zabití Penthesilea Achillesem. Klasicistní John Beazley pomocí malířského stylu této vázy přisoudil malíři 177 známých váz. Jeho práce byla nalezena na miskách, skyphoi, kantharoi a cívkách (nebo případně yoyos).

Jeho práce se vyznačuje velkými, prostor vyplňujícími postavami, jejichž držení těla je často ohnuté tak, aby se mohly vejít na plavidlo. Ze stejného důvodu je ornamentální výzdoba kolem okrajů často velmi úzká. Jeho práce se také vyznačují tím, že jsou velmi barevné a umožňují několik mezilehlých odstínů. Kromě tmavé korálově červené a obvyklé světle červené používal také tóny hnědé, žluté, žlutobílé a zlaté. Jeho postavy jsou namalovány pozoruhodně pečlivě v každém detailu.

V díle Penthesilea Painter dominují vyobrazení chlapců a mládeže věnujících se sportovní činnosti, výukové scény, zbraně a brnění, stejně jako scény lidí, kteří mluví s koňmi. Zatímco maloval příležitostné mytologické motivy, jsou tak vzácné, že by měly být považovány za výjimku mezi jeho prací. Během své kariéry získávají scény z každodenního života stále dominantnější podíl na jeho obrazech.


Achilles mezi dcerami Lycomedes

Díky dramatickému osvětlení a úlevám postav, Achilles mezi dcerami Lycomedes demonstruje Pietro Paolini a rsquos stylistickou spřízněnost s Caravaggiem a jeho následovníky, kterým byl vystaven na začátku své kariéry. Jeho neobvyklý předmět a inscenace však naznačují, že také vytvořil vazby mezi mytologickým obsahem malby a rsquos, barokním divadlem a raně novověkými vírami týkajícími se pohlaví, pohlaví a identity. Obraz zobrazuje epizodu popsanou v nedokončeném eposu, Achilleidod římského básníka 1. století Statia. 1 Ve snaze zabránit smrti jejího syna a rsquos v bitvě ho Achilles & rsquo matka Thetis svěřila králi Lycomedesovi na ostrově Skyros, kde převzal identitu jedné z dcer King & rsquos. Ulysses, usilující o získání Achilla k boji v Tróji, předal dary šperků a další parády domácnosti King & rsquos spolu s mečem a štítem. Paolini zde zobrazuje Achilla jako krásnou mladou ženu v splývavých červených šatech s osvětlenými zády a rameny. Obraz ukazuje okamžik objevu, kdy Achilles uchopí zbraně a odhalí svou pravou identitu.

Paolini se narodil v Lucce v roce 1603 v jedné z městských a rsquosských starých a vážených rodin a zanechal několik současných záznamů o svém životě a práci. 2 Podle jeho raného životopisce Filippa Baldinucciho (1625 & ndash1696) se v roce 1619 přestěhoval do Říma, aby studoval klasická a renesanční mistrovská díla a vývoj v současné malbě. Brzy se dostal pod vliv karavaggského malíře Angela Caroselliho (1585 & ndash1652) a připojil se ke kruhu italských a severních umělců, jako byli Bartolomeo Manfredi, Valentin de Boulogne a Simon Vouet, kteří přijali aspekty Caravaggio & rsquos osobitého přístupu a vytvářeli galerijní obrázky pro římská aristokracie a papežský dvůr. 3 Počátkem 30. Jeho Mučednictví Sant & rsquoAndrea (například 1637, Lucca, Chiesa di San Michele in Foro), například, zahrnuje klasické pozadí a teplé, atmosférické barvy Veronese. 4

Tento obraz ukazuje silnou formální podobnost s několika obrazy Paoliniho a rsquos, které odrážejí vliv stylů Caravaggia a rsquose na tenebristu, jako je např. Bakchický koncert (asi 1625 & ndash30, Dallas Museum of Art) (obr. 1) a Koncert hudebníků a zpěváků (asi 1625, Paříž, muzeum Louvre) (obr. 2). Stejně jako v těchto kompozicích představuje Paolini reliéfní řadu postav a předmětů. Světlo osvětluje tváře, ruce a povrch předmětů a živě zachycuje vrcholný okamžik epizody a rsquos, kdy Ulysses poznává Achilla a Achilles, oči upřené na meč, rozpoznává svůj vlastní osud. Anna Ottani, která poprvé přisuzovala obraz Paolini, jej umístila do inflexního bodu v kariéře Paolini & rsquos, přičemž si všimla tendencí Caravaggia (způsob, jakým světlo definuje a spojuje přes tváře) & ldquoplastico-luminous & rdquo tendence, ale také rozsáhlejšího přístupu k charakteristice prostoru jeho pozdějších obrazů. 5 Šaty Achilles & rsquo se skutečně vznáší vzadu, jako by se pohyboval do obrazu zvenčí rámu, a zadní stěna ustoupila předpokoji, kde se tři další postavy zdají být součástí scény oddělené od ní a odvíjející se od ní. popředí. Obraz může pocházet z pobytu Paolini & rsquos v Římě nebo z let následujících, kdy byl vliv Caravaggistisů stále silný, ale experimentoval s novými formálními idiomy. 6

Předmět tohoto obrazu byl v italské malbě na počátku sedmnáctého století neobvyklý a vizuální nebo textové zdroje, na něž se Paolini mohl odvolávat, jsou bez dokladů. Přístup Paolini a rsquos však mohl být formován v literárních a vědeckých kruzích v Římě, Lucce a Benátkách. V jedné z mála dokumentárních stop doby Paoliniho a rsquos v Římě sběratel umění a spisovatel Giulio Mancini (1559 & ndash1630) uvedl, že Paolini & ldquoveniva tirato dal diletto delle matematiche, musica e poesia& rdquo (& ldquowas kreslené v potěšení z matematiky, hudby a poezie & rdquo) naznačuje značnou intelektuální a literární zvědavost. 7 Měl celoživotní přátelství se známou luccheskou básnířkou Isabettou Coregliovou (před rokem 1605 a ndash?), Která napsala téměř dvě desítky básní chválících obrazy Paoliniho a rsquose. A zdá se, že Paolini i Coreglia udržovali přátelství se spisovatelem Michelangelo Torcigliani (1618 & ndash1679), který, stejně jako Paolini, pocházel z Luccy a studoval v Římě, poté se stal úspěšným libretistou v Benátkách. 8 Vzhledem k této síti spolupracovníků vrhá pozornost literatura a divadlo v tomto období světlo na ikonografické volby Paoliniho a rsquose a na to, jak by obraz chápali současní diváci.

Příběh Achilles na ostrově Skyros vzbudil na počátku sedmnáctého století stále větší zájem publika. Není součástí původní homérské verze legendy, byla popsána v řadě starověkých a raných novověkých textů, včetně Statius, Philostratus mladší a Natale Conti & rsquos Mytologie (poprvé publikováno v Benátkách v roce 1567). 9 Statius nabídl nejpodrobnější popis, popisující příjezd Ulysses na dvůr King & rsquos, večerní a rsquos zábavu a lest, která měla přimět Achilla, aby se zbavil převleku, a nová vydání Achilleid, spolu s komentáři byly publikovány v Antverpách (1595), Leydenu (1616) a Paříži (1601 a 1618). 10 Čím byl text dostupnější, tím více se tohoto tématu zabývali evropští malíři. Mezi nejpozoruhodnější příklady předcházející Paolini & rsquos patřil obrázek Achilles objeven Ulyssesem a Diomedem (1618/19, Madrid, Prado Museum) z dílny Petera Paula Rubense, maloval převážně jeho tehdejší žák Anthony van Dyck 11 (obr. 3). Obraz zobrazuje trochu pozdější okamžik, vhodný pro energické a tekuté kompozice Rubens & rsquos, kdy Achilles vyskočí s mečem v ruce a Ulysses ho popadne za paži. Obraz vnáší do okamžiku mytickou vznešenost: Palác Lycomedes & rsquo je zobrazen jako klasický portikus se zdobenými pilastry, sloupy a hlavicemi a hrdinské držení Achilles & rsquos se zdviženýma rukama se zdá být postaveno podle slavného Tazza Farnese. 12

Zatímco formulace Paolini & rsquos je radikálně odlišná, v jeho obrazech se objevují ozvěny Statia, což naznačuje možnou obeznámenost s klasickým textem: Achilles & rsquo silný stisk (jeho prsty jsou ostře definované a osvětlené) evokuje okamžik, kdy jeho identita odhalila a & ldquohis ruce pohltily štít a kopí. & rdquo 13 A karmínová ozdoba štítu a rsquos připomíná, jak to popsal Statius, zářící červeně s & ldquothe divokými skvrnami války. & rdquo 14 Toto nastavení však nenaznačuje mýtické drama Statius & rsquos epické, ale drama v divadelním smyslu. Postavy Paolini a rsquos zabírají to, co se jeví jako jeviště nebo scéna, s jednoduchým dřevěným stolem a nezdobenými zdmi. Za hlavními postavami je zatažena červená opona a odhaluje trojici dcer King & rsquos, z nichž jedna nosí masku typu, který nosí umělci. Jak navrhla Anna Ottani, zdá se, že obraz nezobrazuje mytologickou scénu per se, ale místo toho & ldquogarbata commedia& rdquo (& ldquogentle comedy & rdquo) hrál v malém barokním divadle. 15

Když Paolini vytvořil současný obraz, příběh Achilles na Skyrosu se stal populárním námětem v divadle a opeře a do centra pozornosti se dostal převlek ohýbání pohlaví Achilles & rsquos. V jedné z prvních inscenací hraje Tirso de Molina & rsquos, El Aquiles (1612), částečně založená na účtu Statius & rsquos, ženská herečka hrála roli Achilla oblečeného na vysokých podpatcích pro komediální efekt. 16 Benátská opera podle příběhu, La Finta Pazza, (s libretem Giulia Strozziho) debutoval v Teatro Novissimo v roce 1641 k obrovskému ohlasu (první představení v prvním divadle specificky věnovaném opeře) a stal se jednou z nejpopulárnějších oper sedmnáctého století, přestavován ve městech nahoru a dolů italský poloostrov. Publikum potěšilo méně hrdinství Achilles & rsquo než jeho transvestitismus, částečně poháněný velmi skutečnými obavami z biologických a sociálních složek sexu. Na jevišti si Achilles liboval ve své genderové plynulosti: & ldquoOh sladká změna přírody, & rdquo prohlásil, & ldquoa žena proměňující se v muže, muž měnící se v ženu & hellip kolik z vás závidí můj stav, že je muž i dívka. & rdquo 17

Popularita příběhu v divadle a opeře vyvolává zajímavé otázky týkající se malby Paolini & rsquos, jako je pozoruhodné zahrnutí zrcadel mezi dárky Ulysses & rsquos. První je připevněn k vnitřní části hřebenového pouzdra na stole a druhý v rukou mladé ženy za oponou, která jako by obdivovala svůj vlastní odraz. Mladá žena se zrcadlem obvykle symbolizovala ješitnost nebo pravdu, ale zde skutečnost, že nosí masku & ndash jako princezna i umělec & ndash, zdá se implicitně zpochybňuje, zda lze věřit vzhledu a identitě. Mohli bychom detekovat třetí zrcadlo, kompozičně, v přímočarém tvaru vytvořeném čepelí a rukojetí meče Achilles & rsquo, který jako by rámoval dceru, které čelí. Achilles místo toho, aby uznal tento zrcadlový a odrazený obraz, odvrací oči od zbraně v ruce, což je první vodítko k jeho bezprostřednímu posunu v pohlaví.

Šperky, dary a oblečení tak prominentně zobrazené v malbě Paolini & rsquos také hrály roli v současných obavách z pohlaví a identity. Kromě zrcadel a hřebenů obsahuje seznam dárků Paolini & rsquos prsteny a perly a červenou stužku, kterou si už jedna z dcer Lycomedes & rsquo přivázala do vlasů. Mezi vášnivé debaty o rozdílu mezi muži a ženami v Itálii sedmnáctého století patřila představa, že luxusní oděvy a šperky mohou destabilizovat sexuální identitu, že oblékání ženy a rsquos znamená v podstatě stát se ženou. V Benátkách byli muži, kteří měli okázalé oblečení, srovnáváni výslovně & ndash a často kriticky & ndash s Achillem během jeho epizody jako ženy na Skyrosu. 18 Přestože mnoho o procesu a záštitě Paolini & rsquos není známo, obraz obsahuje dráždivé vizuální stopy o bohatě vrstveném zkoumání vazeb mezi skutečným a fiktivním, prezentací a výkonem a klasickým a současným světem. Složitá ikonografie a inscenace Achilles mezi dcerami Lycomedes promluvte o jeho ponoření do sofistikovaného prostředí, ve kterém taková témata nacházejí vizuální vyjádření.

  1. Ulysses & rsquo objev Achilles mezi dcerami Lycomedes se objeví v Statius, Achilleid, 1: 675-960. ↩
  2. Chválen jako & ldquopittore di gran bizzaria, e di nobile invenzione& rdquo (& ldquoa malíř bizarní a ušlechtilé invence & rdquo) od raného historika umění Filippa Baldinucciho (1625 & ndash1696), Paolini zřídka podepsal a datoval jeho díla, což představuje problémy při studiu jeho obrazů. Účty o jeho kariéře poskytli dva raní životopisci, Filippo Baldinucci (1625 a ndash1696) a Giacomo Sardini (1750 a ndash1811), jejichž poznámky o Paolini posmrtně publikoval Tommaso Trenta v roce 1822. Tommaso Trenta, Notizie di pittori, scultori e architetti lucchesi & hellip, v Všechny paměti a dokumenty pro všechny & rsquoistoria del Ducato di Lucca, VIII, Lucca 1822, s. 136-143. Nejobsáhlejší popis raného školení Paolini & rsquos, profesních sdružení a stylistického vývoje najdete na Patrizia Giusti Maccari, Pietro Paolini, pittore Lucchese (Lucca: Maria Pacini Fazzi editore, 1987). Viz také Anna Ottani, & ldquoPer un caravaggesco Toscana: Pietro Paolini (1603 & ndash1681), & rdquo Jsou moderní a moderní 21 (leden/březen 1963), s. 19-35 Anna Ottani, & ldquoIntegrazioni al catalogo del Paolini, & rdquo Jsou moderní a moderní 30 (duben/červen 1965), s. 181-187. ↩
  3. Caroselli byl & ldquocaravaggesco di educazione& rdquo (& ldquoCaravaggesque by education & rdquo) podle L.A. Lanzi, Storia pittorica della Italia, Já, Bassano, 1795 & ndash1796, s. 237. ↩
  4. Podle toskánského malíře Antonia Franchiho (1638 & ndash1709) založil Paolini an & ldquoaccademia del nudo& rdquo v roce 1652 a jeho instrukce nové generace lucchských malířů přispěly k výzvě rozlišit jeho korpus děl. Nedávný přehled života a díla Paoliniho a rsquose, včetně bibliografie a dokumentárních zdrojů, najdete na stránkách Elisabetta Giffi, & ldquoPietro Paolini, & rdquo Dizionario Biografico degli italiani, sv. 81, 2014, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico) (přístup 2. září 2020). ↩
  5. Ottani 1965 (pozn. 2), s. 184. Patrizia Giusti Maccari také ve své monografii o Paolini charakterizovala obraz jako snahu experimentovat s novými stylovými a kompozičními možnostmi. Všimla si kontrastu mezi melancholickou atmosférou scény a bujarými červenými záhyby opony a oděvu Achilles & rsquo, který se jí líbil ve stylu Pietra Cortony. Giusti Maccari 1987 (pozn. 2), s. 64. ↩
  6. Elisabetta Giffi popisuje obraz jako vystavující & ldquoimpegno caravaggesco& rdquo (& ldquoCaravaggesque závazek & rdquo), ale neuvádí jej konkrétně do svých římských let. Giffi, & ldquoPietro Paolini, & rdquo Biografické biografické poznámky 81 (2014), přístup 1. září 2020, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico)/↩
  7. Giulio Mancini, Uvažujme o sulla pittura, ed. A Marucchi (Roma 1956), sv. 1, s. 256. ↩
  8. Vztah Paolini & rsquos s Coreglií a Torcigliani viz Eva Struhal, & ldquoPittura e Poesia a Lucca nel Seicento, il Caso di Pietro Paolini, & rdquo v Lucca cittá d & rsquoarte e i suoi archive opera d & rsquoarte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento (2001), s. 389-404. ↩
  9. Zdroje legendy Achilles a její rané novověké publikační historie najdete v článku Richard B. K. McLanathan, & ldquo & lsquoAchilles on Skyros & rsquo od Nicolase Poussina, & rdquo Bulletin Muzea výtvarných umění 45, č. 259 (únor 1947), s. 4-11. ↩
  10. Pro rané novověké přijetí Statia, včetně jeho dalšího přežívajícího eposu, ThebaidViz Valéry Berlincourt, & ldquo The Early Modern Thebaid, & rdquo v William J. Dominik, C.E. Newlands a K. Gervais, eds., Brill & rsquos společník Statius (Leiden a Boston: Brill, 2015), s. 543-561. ↩
  11. Viz Alejandro Vergara, & ldquoAchilles objevený Ulyssesem a Diomedesem, & rdquo v Mladý Van Dyck, exh. kočka. (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012), s. 241-245. ↩
  12. Vergara 2012 (pozn. 11), s. 241. ↩
  13. Statius, Achilleid, 1: 874-885. ↩
  14. Statius, Achilleid, 1: 841-865. ↩
  15. Ottani 1965 (pozn. 2), s. 184. Zdá se, že Paolini si užil míchání alegorického a mytologického se skutečným a performativním. Bylo argumentováno, že jeho Bakchický koncert (obr. 1) s podivnou skupinou hudebníků, včetně mladého Bakcha, hroznů ve vlasech a hraní na píšťaly, líčí hudebníky v kostýmech hrajících si na extravagantní římské svatbě. Andrea Bayer, & ldquoBacchic Concert, & rdquo in Keith Christiansen, ed. Znovu objevený Caravaggio: The Lute Player (New York: Metropolitan Museum of Art, 1990), kat. Ne. 14, str., 72-73. Viz také Bonnie Pitman, ed. & ldquoBacchic Concert,& rdquo v Dallas Museum of Art: Průvodce po sbírce (New Haven, CT: Yale University Press, 2012), s. 150. ↩
  16. Anita K. Zlatý věk křížený hvězdami: mýtus a španělská komedie (Lewisburg: Bucknell University Press, 1998), s. 114-116. ↩
  17. & ldquoDolce cambio di Natura, / Donna in huomo trasformarsi, / Huomo in donna tramutarsi, / Variar nome e figura / & hellip. Quanti invidiano il mio stato, / Per far l & rsquohumo e la donzella? & Rdquo Jak je uvedeno v Ellen Rosandová, Opera v Benátkách sedmnáctého století: stvoření žánru (University of California Press, 2007), s. 20. Viz také Peter J. Heslin, The Transvestite Achilles: Gender and Genre in Statius & rsquo Acchilleid (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), s. 3-7. ↩
  18. Wendy Heller, Emblémy výřečnosti: Opera a ženy a hlasy rsquos v Benátkách sedmnáctého století (Berkeley: University of California Press, 2003), s. 70, fn. 109. ↩

Pokud není uvedeno jinak, je text na této stránce chráněn mezinárodní licencí Creative Commons Attribution 4.0. Obrázky a jiná média jsou vyloučeny.

J. Paul Getty Trust
& kopírovat J. Paul Getty Trust | Zásady ochrany osobních údajů | Podmínky použití | Kontaktujte nás


The Shield of Aeneas: Memory and History in Virgil's "Aeneid"

“Aeneid ” bylo možné jen proto, že římští lidé měli paměť a vědomí, aby to umožnili. Je na nás, abychom zajistili, že jeho živá paměť dobře nevyschne. Bez toho se “Aeneid ” dostane do popelnice dějin jako mrtvoly Priama a Pompeje.

Největší obraz Virgila Aeneid je štít vytvořený bohem Vulkánem v osmé knize Aeneasova dobrodružství k „Lavinianským břehům a italské půdě“. Virgil vzdává poctu Homerovi, svému pánovi a rádci, který také popisuje vznešený obraz na štítu, který bohové vytvořili pro Achilla. Ale tam, kde je Achillesův štít naplněn obrazy mythosu a patosu, je Aeneasův štít naplněn podívanou na historii a triumf. Ve dvou štítech od dvou básníků vidíme supresi mythosu a patosu s historickou pamětí.

Poezie jako médium historie je typicky římská a je trvalým vynálezem Vergilia. Řekové měli poezii a Homer psal poezii. Homerova epopej však není naplněna vzpomínkou na historii, jako je tomu u Vergilia Aeneid“a řecká poezie nespoléhá na to, že příběh posune vpřed jako Vergilův pomocí historie Aeneid dělá. The Aeneidsi v mnoha ohledech uvědomuje historii. Dokonce i domnělé mytologické příběhy, které ležely v srdci eposu, jsou plné obrazů římské paměti a předznamenávají paměť římské historie.

Když Aeneas přistane na pevnině v bezpečných přístavech Kartága a je představena eroticky nabité a smyslné královně země Dido, uklidňuje ji svým hlasem, když vypráví o zničení Tróje. Když Aeneas pláče po Priamovi, „[panovník], který kdysi v celé své slávě vládl mnoha asijským zemím, mnoha asijským kmenům. Silný kmen ležící na břehu. Hlava se vytrhla z ramen. Mrtvola beze jména, “(2.688-692) Virgil se při popisu tragického osudu trojského krále uchýlí k obrazům a vzpomínce na Pompeje. Jak říká velký klasicista Bernard Knox: „Každý Říman, který tyto řádky četl v letech po vydání Vergiliovy básně nebo je slyšel recitovat, by si hned vzpomněl na skutečného a nedávného vládce nad‚ mnoha asijskými zeměmi ‘, jehož bezhlavá mrtvola ležela na pobřeží. Byla to mrtvola Gnaeuse Pompeje (Pompeje), který vládl ve všech asijských zemích.

Priam a Pompeius jsou proto spojováni jako tragické postavy. Oba muži představují staré, minulé, stažené válečnými ohni a zrodem nového. Tento dynamický vztah mezi minulostí a současností, mezi starým a novým je skutečně hlavním tématem celé básně. Oba muži se ocitli, alespoň ve smrti, v Orientu. Oba muži, přinejmenším ve smrti, byli poraženi válečníky ze západu. Toto Occidental-orientální napětí se samozřejmě odehrává také v eposu, stejně jako se odehrávalo ve skutečných životech římských čtenářů a posluchačů Virgila, což je vzhledem k geografické poloze Říma v Occidentu poněkud ironické, což dodává na smyslu. ironického napětí v myslích římských čtenářů Virgila. (K tomuto tématu se za chvíli vrátíme.)

Vztah mezi Aeneasem a Dido je přinejmenším srdcervoucí. Předchozí manžel Dido byl zabit, což ji a její doprovod přinutilo uprchnout přes Středozemní moře. Jako migrující národ se otevírá spoluobčanům. Aeneas je uchvácen Dido a Dido od Aeneas. Kdyby Aeneas nebyl zvoleným plavidlem „najít město, přivést [bohy] do Latia, zdroje latinské rasy, albánských pánů a vysokých hradeb Říma“, zůstal by v Kartágu, aby dovršil jejich lásku. Ale jak víme, bohové měli jiné úmysly a historie, jak víme, se nemůže zastavit.

Didova smrt je naplněna vzpomínkou na punské války. Didoovo srdce zasvěcené smrti ji tlačí na hranici, aby se zabila a proklínala věčnou pomstu na děti Aeneas. Didova kletba samozřejmě poskytuje mytopoetické ospravedlnění tří punských válek, v nichž Kartágo a Řím bojovaly o nadvládu nad Středozemím a jako takové i pro budoucnost západní civilizace. Kromě toho by Didova smrt v plamenech byla něco, co Virgilovo římské publikum dobře vědělo. Smrt Dida v požívajícím požáru evokuje vzpomínku na upálení Kartága a slavného prohlášení Cata staršího “delendam esse Carthaginem.”

Během třetí punské války Římané oblehli kdysi velké město a klenot Středomoří. Po tříletém obléhání Římané zaútočili na město a jednou provždy ukončili kartáginskou hrozbu. Scipio Africanus mladší, velící generál římské armády, zapálil město, aby zabránil Kartágu, aby bylo znovu trnem v oku římských ambicí. Město hořelo a hořelo a nezůstal na něm ani kámen.

Smrt Dido ohnivým obětováním, když si vrazila Aeneasovu čepel (symbol války) do prsou, aby se zhroutila v plamenech, není nic jiného než strašidelná vzpomínka na punské války, které téměř zničily Řím a násilné zničení severoafrického města mečem a ohněm. Kartágo se pro Řím stalo tím, čím byla Sodoma a Gomora pro Abrahama a Lota. Kartágo bylo zničeno a stalo se městem spáleného popela a soli přesně tak, jak nám to připomíná obraz Didovy smrti.

Vyvrcholující bitva mezi Aeneasem a Latiny v čele s Turnusem je také naplněna úložištěm římské historie a vědomí. Musíme si připomenout, že Řím začínal jako jediné město mezi mnoha městy na italském poloostrově. Latinská rasa ještě nebyla sjednocena pod jediným politickým praporem. Latinové byli různorodí a poloostrov připomínal helénské Řecko jako sbírku městských států a kolonií. Když se Řím rozšířil mimo svých sedm kopců, dostala se do řady smrtelných konfliktů se sousedními národy. A válka mezi Trojany a latinskými pastýři a lovci, kteří tvořili podstatnou část Turnusovy armády, připomíná římskému čtenáři tři století latinskoamerických válek bojujících za sjednocení italského poloostrova pod těmi „vysokými zdmi Říma“ . ”

Skutečnost, že Turnus je vůdcem latinských armád, navíc představuje komplikované dědictví řecké kolonizace a římsko-helénských válek, kde Řím nakonec zvítězil nad syny Achilla a Alexandra. Před latinskými válkami byli Řekové nejmocnějšími a nejpokročilejšími lidmi na italském poloostrově. Etruskové mohli být tyranští, ale řecké kolonie v jižní části poloostrova byly pro Římany vždy známkou rozpaků. Nebyli Řekové. A nebyli pyšní na řecké podvracení římské kultury. Cato starší šel tak daleko, že vyhnal řecké dramatiky a intelektuály za podvracení bojových a mužských ctností a hodnot římského lidu.

Je příhodné, že triumf Říma přichází na úkor velkého válečníka, kterému koluje v žilách řecká krev. Turnus je Achilles Západu. Stejně jako jeho řecký předchůdce je Turnus mužem, který nedokáže ovládat své vášně. Rozzuřený, že Lavinia je nyní přislíbena Aeneasovi, shromažďuje své spojence a armády, aby vedli válku jménem Eros a Thanatos. Přesto tento obraz také připomíná jiného muže, který přivedl svět do války kvůli jeho touze po ženě, muži, který se zjevil v kulminujícím obrazu štítu Achilles, i když na straně poražených. Turnus není jen Achilles Západu a přízrak Řecka nad Itálií, je to také Mark Antony a přízrak jeho vášně, která zavedla Řím dále do válečné díry.

Ve skutečnosti je konflikt mezi pracujícím a svědomitým Aeneasem s erotickým a patologickým Turnusem velkým střetem civilizací. Cato starší napsal první latinskou historii Římanů a, jak již bylo zmíněno, byl proslulý svými protřeckými názory. Cato věřil, že řecká měkkost zničí tradiční hodnoty římského lidu. Patologická povaha Řeků, zvláště obsažená v jejich literatuře, vedla Cata k závěru, že pokud by řecké myšlenky pronikly do římské kultury, vedly by k morální degeneraci Římanů. Proto když byl konzulem, vyloučil řecké dramatiky a intelektuály. Cato bránil pracující povahu Římanů a jejich oddanost synovské zbožnosti před erotickou a sebestřednou domýšlivostí Řeků. To je rekapitulováno v Aeneasovi jako římském vzoru, pracovitém a poslušném bohům a jeho otci, a Turnovi, vzorném Řekovi (jak si ho představoval Cato), který je patologický a dojatý emocemi více než povinností nebo racionalitou.

Skutečným důvodem, proč byl Turnus zabit Aeneasem, je to, že Řím vyšel vítězně při sjednocení Itálie, vyhnal Řeky z poloostrova a porazil Řeky v římsko-řeckých válkách. Turnus - který „vystopoval [své] kořeny [k] Inachovi a Acrisiovi, Mykénám až do morku kostí!“ - musel zemřít rukou zakladatele Říma, protože Aeneasovo zabití Turnuse předznamenává římské podrobení Řekové a vyhubení mykénské protiváhy Římu. Zabití Achilles na Západě připomíná římskému čtenáři dlouhý a namáhavý boj proti Řecku.

Při zabíjení Turnuse Aeneas odhodí temné strašidlo Řecka, které straší v Římě, a obhájí Cata staršího. (Nesmíme zapomenout, že nepřátelé a vrahové Julia Caesara se uchýlili do Řecka a byli napadeni spíše jako Řekové než jako Římané.)

Než však mohl Aeneas zabít Turnuse, musel Vulcan vytvořit štít, aby jej Aeneas mohl ovládat v bitvě. Štít se skládá z mnoha velkých obrazů římské historie. Virgil popisuje štít ukovaný v pracovním ohni vulkánské kovárny:

Existuje příběh Itálie,
Řím ve všech jejích triumfech. Bůh ohně je tam koval,
dobře vědomi vidoucích a školeni v nadcházejících časech. . .
vlčí matka se rozprostírala v zelené jeskyni Marsu,
dvojčata u jejích kopanců, kteří tam viseli, hákliví, kojení
beze strachu, zatímco ona s pružným krkem ohnutým dozadu,
postupně každého hladila a olizovala její vlčí mláďata
do tvaru s mateřským jazykem.
Nedaleko odtud
koval také Řím a sabinské ženy
brutálně odvlečen z přeplněné mísy. . .
A tady v srdci
štítu: bronzové lodě, bitva u Actia,
mohl jsi to všechno vidět, svět připravený na válku,
Leucata Headland kypící, jističe roztavené zlato.
Na jednom boku Caesar Augustus vedl Itálii do bitvy,
Senát a lidé také, bohové krbu a domova
a samotní velcí bohové. . . .
A proti nim přichází Antony vedoucí
bohatství Orientu, vojska každého pruhu -
vítězství nad národy úsvitu a krvavě rudými břehy
a v jeho družině, Egypt, veškerá síla Východu
a Bactra, konec země, a za ním
po jeho probuzení, to rozhořčení, ta egyptská manželka! (8.743-808)

Samotný štít, který Aeneas nese do bitvy, nese razítko římského mistrovství ve světě. Není pochyb o tom, že Aeneas zvítězí jako vítěz nad svými soupeři. Ústředním mistrovským dílem Vulcanova namáhavého úsilí je velká bitva u Actia, konečné vítězství Říma nad orientálními barbary (nebo tak nějak pojatými v mysli Římanů) a romanizace světa. Bitva u Actia, na štítu, kterou s sebou Aeneas nese do bitvy, je prezentována jako vrcholný triumf Říma, civilizace, povinnosti a práce proti duchu patosu a erosu, které zotročily Orient (včetně Řeků) a potřebnou porážku svým kontrastním duchem laborem a pietas (ztělesněný Aeneasem a Římany).

Že Aeneas pochoduje do války se štítem, který vypráví příběh Říma, zajišťuje, že štít také připomene římským čtenářům útrapy civilizace a práce spojené s výrobou Romanitas. Příběh Říma, který by Virgilovi čtenáři a posluchači dobře znali, tedy začal Aeneasem a příběhem, který nyní Virgil vyprávěl. Útrapy civilizace jsou samotným semenem Říma. Navíc jednota mezi laborem a pietas v eposu je svázán v samotném štítu. Štít je produktem práce, který byl vytvořen tvrdou prací, a je nástrojem italské civilizace. Turnus, naopak, po zabití Pallasa drancuje a krade, Turnus bere svůj bojový pás jako trofej. Aeneasovou povinností, jeho pracovní povinností, je přivést civilizaci do Itálie (a do světa) mečem a štítem.

Štít tedy v sobě nese práci Vulkána a vypráví příběh o vítězství Říma nad světem, zcela předznamenává a předznamenává následujících tisíc let dějin až do doby Virgila a Augusta Caesara. Aeneasův boj proti Turnusovi, Latinům a barbarům, kteří mu pomáhají, není ničím jiným než mytopoetickou rekapitulací vzpomínek na historické bitvy Říma proti Latinům s cílem sjednotit Itálii, její konflikty s Řeky a konečné zničení “ Orientu “a jeho„ vojska každého pruhu “, což znamenalo triumf civilizace a vůli bohů. Triumf Augusta Caesara v bitvě u Actia a obnovení pořádku v neuspořádaném světě je tedy pokračováním toho, co začal Aeneas, aby přinesl řád do neuspořádaného italského světa.

Válka s Turnusem a jeho spojenci připomíná velmi vrcholnou bitvu o samotnou civilizaci: Bitvu o Actium se silami práce, povinnosti a pořádku, které stojí proti silám patologického eroze a nepořádku. „Vojska každého pruhu“, která tvořila Antonyho armádu, je stejně rozmanité množství vojáků, kteří bojují s Turnusem. "Muži v nejlepších letech z Argosu, řady Auruncanů, Rutulianů, siciánských veteránů v letech, Sacranians ve sloupcích, lékaři s jejich malovanými štíty." . . završení armád jezdí Camilla, vyvěšená z volscianského lidu “(7.922-934). Jak Virgil popsal brilantní a zářivé shromažďování armád, a zejména Turnuse, „jeho stavby velkolepé“, římskému publiku by se okamžitě vybavilo to velké třpytení bronzových lodí a armád, které je ústředním obrazem Aeneasova válečného štítu , což také znamenalo konec helénismu a začátek Romanitas stejně jako smrt Turnuse symbolizovala stejné odhodení řeckého přízraku nad Římem a světem.

Zatímco Homer ve svém eposu poskytoval novou poetickou metafyziku, Virgilův projekt byl stejně ambiciózní, ne-li velkolepější, když dosáhl na pramen paměti a římského sebevědomí, aby naplnil jeho epos narážkami a přímými odkazy na samotné obrazy a příběhy, které se pohybovaly. římské srdce a duše, duše Západu, právě proto, že Aeneas zvítězil nad Turnem a jeho „jednotkami každého pruhu“, bylo vítězstvím západní civilizace nad jejími konkurenty. Virgil měl zájem vyprávět příběh Říma tím, že se vrátil do jeho minulosti a vyprávěl o tom, jak semínko minulosti rozkvete v květ budoucnosti. Místo toho, aby čerpal z mytologického vědomí a obraznosti, jako to udělal Homer, Virgil odposlouchával živou paměť historie a osobností, které posunuly historii vpřed ke svému krvavému vyvrcholení v Actiu.

Stejně jako část římského chápání sebe sama přinášela řád do neuspořádaného světa, nebo alespoň tak chápal Augustus Caesar své místo a roli v historii, příběh o Aeneasovi je do značné míry o knížecím válečníkovi, který přináší řád do neuspořádaného světa jak bylo dosud zmíněno - obraz, který by si Virgilovi čtenáři příliš ochotně přirovnávali k Augustu Caesarovi, o kterém se prorokuje během Aeneasova sestupu do podsvětí. Když se Aeneas a pocestní trojské koně dostanou na pevninu v Itálii, dostaneme předzvěst tohoto dlouhého a namáhavého boje o civilizaci: „Ten pohled byl pohmožděný jako znamení úžasu, teroru: pro Lavinii zpívali proroci brilantní slávu, která přijde, protože lidé, kterým předpověděli dlouhou, vysilující válku. “ Válka je způsob, jakým se v římské psychice vytváří řád. A válka rozhodně dominovala nedávné paměti římského lidu. Jen málokdy tu bylo deset let bez války, zvláště ve století před korunovací Augusta Caesara. Není proto divu, že vyvrcholení a vyvrcholení jeho kapitol Aeneid vypořádat se s válkou.

Válka, kterou Aeneas vede, je nezbytná k tomu, aby nás dovedla až do dnešních dnů (Virgilova současnost) s Augustem Caesarem jako novým Aeneasem. Virgil nás informuje, že celá historie směřovala ke slavnému vítězství Augusta v Actiu a rozšíření těchto „vysokých zdí Říma“ nad Evropu a Asii. Jak říká Virgil: „Jak osud přiměl světy Evropy a Asie ke střetu ve válce! Všichni lidé znají příběh, všichni na okraji Země, odříznutí tam, kde je valící se oceán táhne zpět, a všichni, koho nelítostné Slunce v horké zóně, klenoucí se uprostřed čtyř chladných zón Země, se vznáší daleko od nás “(7,255-261 ).

Toto střetávání Evropy a Asie, tak nedávné v paměti Římanů, kdy se všichni muži jako Crassus, Pompey a Julius Caesar odvážili vstoupit do Orientu, je tedy zařazeno zpět jako samotné zakládající hnutí římské historie. Srážka Evropy a Asie v Aeneid evokuje exotická dobrodružství a „vyčerpávající války [s]“ proti Parthii, Egyptu a Židům, které se nedávno staly. Při čtení nebo poslechu těchto slov by římský čtenář okamžitě věděl, co Virgil popisuje a záměrně vyvolává.

Virgilova schopnost čerpat z tak rozmanitého a rozsáhlého pramene paměti a vědomí svědčí o jeho genialitě a důležitosti příběhu, paměti a vědomí pro římský lid. Každá věta Virgilova velkolepého eposu se dotýká paměti jeho čtenářů. Probouzí a osvěcuje mysl a přivádí duši k soucitu, soucitu a hněvu.

Toto zasahování do pramene vědomí, paměti, historie je leitmotiv který Virgil zaměstnává, aby posunul svůj příběh vpřed.Jak potřebuje, proniká do živé paměti římské mysli, aby vytvořil ty největší snímky vycházející z reality římské historie. Ve skutečnosti od Dido po Turnus - punské války až po řecké války - vidíme vývoj eposu jako podmíněně svázaný se vzpomínkou na chronologickou historii Říma, který vyvrcholí samozřejmě bitvou u Actia a triumfem řádu a civilizace. A přesně tak epika končí velkou bitvou a triumfem řádu a civilizace v podivné a neuspořádané zemi. Zavření Aeneid je obrazem bitvy u Actia a porážky Antonyho a Kleopatry.

Ve věku, kdy se psaly další dějiny Říma, měl Virgil tu drzost, proniknout do živého pramene římské psychiky a vyprávět příběh, který T.S. Eliot správně nazval „naší klasikou“. Virgilův epos zůstane typickým západním eposem, pokud existuje Západ, jehož dědictví prochází stejnou historií a osobnostmi, které pohnuly Aeneid od začátku do konce. Virgil čerpá z vědomí paměti a historie, aby svůj příběh naplnil konkrétním vědomím konkrétního národa a jeho konkrétního dědictví. Přesto to nebylo až do 20. století, že memorializované historické vědomí, ze kterého Virgil čerpal, bylo memorializované historické vědomí, které Západ učil a romantizoval v umění, hudbě a poezii. Zapamatované historické vědomí, ze kterého čerpal Virgil, bylo stejné, ze kterého čerpal Pascal, když psal do svého Pensées"Je skvělé vidět očima víry Dareia a Kýra, Alexandra, Římany, Pompeje a Herodese, aniž by to věděli, pracovat pro slávu evangelia!"

Pro konstrukci minulosti, mystického semene římského původu, se Virgil ponořil do živého vědomí přítomnosti. Přitom spojil minulost a přítomnost dohromady. Skutečně nabídl uklidňující budoucnost z tohoto spojení minulosti a současnosti v náročné a měnící se době. Živost Aeneid„Jeho zrudlé a vášnivé postavy a jejich činy byly čerpány z realit historie a prožitých zkušeností Říma.

The Aeneid bylo možné jen proto, že římští lidé měli paměť a vědomí, aby to umožnili. Když napsal své mistrovské dílo, Virgilova studnice paměti žila. Je na nás, abychom zajistili, že jeho živá paměť dobře nevyschne. Bez toho, Aeneid projde na popelnici dějin jako mrtvoly Priama a Pompeje.

Autor ’s Poznámka: Všechny citace Aeneid jsou z překladu Roberta Faglese.

Imaginativní konzervativní uplatňuje v diskusi o kultuře a politice princip ocenění - k dialogu přistupujeme spíše velkoryse, než pouhou zdvořilostí. Pomůžete nám zůstat osvěžující oázou ve stále spornější aréně moderního diskurzu? Zvažte prosím darování hned.

Vybraný obrázek je “ Venus Receiving the Arms of Aeneas from Vulcan ” (c. 1630) od Anthony van Dyck (1599-1641), s laskavým svolením Wikimedia Commons.

Všechny komentáře jsou moderované a musí být ke konverzaci civilní, stručné a konstruktivní. Komentáře, které jsou pro esej kritické, mohou být schváleny, komentáře obsahující kritiku autora ad hominem nebudou zveřejněny. Rovněž je nepravděpodobné, že budou schváleny komentáře obsahující webové odkazy nebo blokové citace. Mějte na paměti, že eseje představují názory autorů a nemusí nutně odrážet názory The Imaginative Conservative nebo jeho editora nebo vydavatele.


Římští duchové ožili

Většina soch v této příručce je tak nádherně vyřezaná a naštěstí zachovalá, že máme štěstí, že je máme jako životní reprezentace lidí, kteří v posledních třech tisíciletích chodili po ulicích Říma. Historické a mýtické postavy jsou zobrazovány s takovou krásou a grácií, že jsme inspirováni toulat se po muzeích, kostelech, palácích a náměstích, abychom našli jejich společnost a poznali jejich příběhy.

Máte rádi římské sochy? Přijďte se na ně podívat v reálném životě na jednu z prohlídek Říma! Nemůže se nabažit římské architektury? Pokračujte ve čtení a objevujte římské fontány!


Článek

Historie publikace:

Aktivní mezi 460 a 430 před naším letopočtem.

Achilleský malíř je pojmenován po svých vyobrazeních Achilla, zejména na amforě ve Vatikánu, kde je hrdina zobrazen vyzbrojený kopím a na sobě kyrys. Je zobrazen samostatně stojící, zatímco na druhé straně amfory je ženská postava. Tento způsob prezentace jednotlivých postav, jedna na obou stranách vázy, lze přirovnat k dílu berlínského malíře a zpočátku měl na achillova malíře velmi silný vliv. Poměrně přehnané anatomické detaily raných aktů jsou vypůjčené od berlínského malíře.

Článek


Římský malovaný pohár s Achillem - historie

Staří Egypťané

Lidé malují sbírky předmětů tisíce let. Starověcí Egypťané malovali hromady obětí pro bohy, v chrámech nebo hrobkách (viz vpravo). Egypťany nezajímala perspektiva ani zastínění. Nezajímalo je, aby věci vypadaly realisticky. Chtěli jen jasně ukázat, co každý z těchto předmětů je. Poznáte některého z nich?

Řekové a Římané

Řeckí a římští umělci někdy také malovali předměty. Ty byly realističtější než snahy Egypťanů. Existuje spousta mozaik předmětů, které můžete vidět na podlahách vil nebo muzeí, a také nástěnné malby - zejména v Pompejích (římské město pokryté popelem při výbuchu Vesuv v roce 79 n. L.). Přesné stínování a barvení je zde mnohem větší úsilí, než se podařilo Egypťanům. Podívejte se na ovoce vlevo a způsob, jakým je sklenice znázorněna bílými čarami. To se však nedělá se skutečnou perspektivou. K tomu musíme včas poskočit.

16. a 17. století

Seriózní malování zátiší se ujalo až v 1500 letech v severní Evropě. Ve středověku mělo umění sloužit křesťanství a mělo ilustrovat výjevy z Bible. Vysoce kvalifikovaní malíři v letech 1400 a 1500, jako byl Jan Van Eyck, zahrnovali uspořádání předmětů jako součást svých křesťanských scén. Podívejte se na obraz Kristus v Emauzích vpravo, od Caravaggia (1601). Vidíte ovoce, chléb, vařené drůbež a víno? Dalším příkladem je Velvyslanci, níže, od Holbeina (1533). Vidíte vědecké nástroje mezi těmito dvěma muži?

Oba tyto obrazy jsou v Národní galerii v Londýně. Další informace získáte kliknutím na odkazy.

Pieter Claesz, Stálý život (mezi 1625-30)

Porovnejte sklenici na víno s římskou sklenicí výše. Elipsa nahoře je velmi tenká - malovaná v perspektivě, jak by se zdálo oku.

V této době se také proslavily obrazy vanitas. Název odkazuje na pasáž Bible ve Zjevení, která říká „marnost marností - vše je marnost“. Myšlenka byla taková, že lidé milují své životní radosti, věci, kvůli nimž se cítí důležití nebo bohatí, a přesto to všechno nic neznamená, protože čas brzy uběhne a my zemřeme. Trochu depresivní, pokud se mě ptáte. I když je možná pravda, že bychom se neměli příliš připoutávat ke svému majetku. Vanitasovy obrazy každopádně vždy obsahovaly drahé a efektní předměty, hudební nástroje a vinné poháry, které stály pro potěšení atd. - ale také připomínky času, jako je svíčka nebo přesýpací hodiny nebo smrt, obvykle lebka. Zde je několik příkladů.

Umělci nadále malovali zátiší, ale stále byli považováni za méně důležití než například scény z Bible nebo starověkých mýtů. To se změnilo v 19. století s impresionisty a postimpresionisty. Nyní se umělci nezabývali vytvořením fotorealistického obrazu - nemělo to smysl, nyní byla vynalezena fotografie. Místo toho experimentovali s barvou, tvary a způsobem nanášení barvy na plátno, aby vytvořili díla, která byla krásná sama o sobě - ​​ne kvůli tomu, co znamenalo. Největší z těchto umělců, pokud šlo o zátiší, byl Paul C zanne. Jednoručně povýšil zátiší na respektovanou uměleckou formu. Mezi další známá zátiší z této doby patří Van Goghovy Slunečnice, z nichž jedna se v roce 1987 prodala za 40 milionů dolarů.

Van Gogh, Dvanáct slunečnic ve váze (1888)

Paul C zanne namaloval velké množství zátiší, stejně jako krajiny a portréty. Je to jeden z mých oblíbených umělců, a proto jsem sem zařadil tolik jeho děl. Byl génius s barvami. Podívejte se na detailní detaily hrušky a šálku čaje a uvidíte, že vedle sebe použijete neočekávané pomlčky barev, které dodají obrazu živost. Takové věci je extrémně obtížné zvládnout - rozhodně to nedokážu!

C zanne, Hrnec květin a ovoce (1888-1890) Všimněte si různých barev na desce stolu a zdi vzadu.

C zanne, Zátiší s Ginger Jar a lilky (1890-1894)

Šálek: detail od C zanne, Žena s konvicí na kávu (1890-1895)

Podívejte se na použité barvy - fialky s komplementární žlutou uprostřed modrých stínů, nerealistické, ale vysoce účinné. A elipsy nejsou perspektivní! C zanne často porušovala pravidla perspektivy, aby obrázek vypadal lépe. Jeho elipsy jsou často příliš široké, protože velmi tenká elipsa vypadá méně zajímavě. Takže jsme se vrátili zpět k Egypťanům!

Picasso, Zátiší s košíkem ovoce (asi 1910-1912)

Jsme tady daleko od Pietera Claesze!

Umělci samozřejmě pokračovali v malování zátiší. Od kubistů existuje mnoho stylů. Doufám, že už jste si uvědomili, že neexistuje jediný správný způsob, jak dělat umění. Důležité je naučit se řadu dovedností a poté rozvíjet svůj vlastní styl. Všichni velcí umělci se nejprve naučili kreslit a malovat perspektivně, vytvářet přesné tvary, tóny a barvy. Ale jakmile to zvládli, strávili roky prací na svém vlastním způsobu dělání věcí, kvůli čemuž si je pamatují. Naučit se základní dovednosti tedy stojí za to, ale nakonec záleží jen na tom, „zda to vypadá dobře?“


Podívejte se na video: NA ŠPACÍRU - ŘÍMSKÉ PLUSY A MÍNUSY